روز ۲۰ مهرماه را روز بزرگداشت حافظ نامیده‌اند

هر ساله در تاریخ ۲۰ مهرماه مراسم بزرگداشت حافظ در محل آرامگاه او در شیراز با حضور پژوهشگران ایرانی و خارجی برگزار می‌شود.

آنچه با تکیه به اشارات دیوان او و برخی منابع معتبر قابل بیان است آن است که او در خانواده‌ای از نظر مالی در حد متوسط جامعه زمان خویش متولد شده‌است. (با این حساب که کسب علم و دانش در آن زمان اصولاً مربوط به خانواده‌های مرفه و بعضاً متوسط جامعه بوده‌ است.) در نوجوانی قرآن را با چهارده روایت آن از بر کرده و از همین رو به حافظ ملقب گشته‌ است. 

از برخی اشعار او می‌توان دریافت که حافظ از جوانی در دربار شاغل بوده‌ است. علاوه بر شاه ابواسحاق در دربار شاهان آل مظفر شامل شاه شیخ مبارزالدین، شاه شجاع، شاه منصور و شاه یحیی نیز راه داشته‌ است.

شاعری پیشه اصلی او نبوده و امرار معاش او از طریق شغلی دیگر (احتمالاً دیوانی) تأمین می‌شده‌ است. در این خصوص نیز اشارات متعددی در دیوان او وجود دارد که بیان کننده اتکای او به شغلی جدای از شاعری است، از جمله در تعدادی از این اشارات به درخواست وظیفه (حقوق و مستمری) اشاره دارد. (از کوچه رندان، عبدالحسین زرینکوب)

دربارهٔ سال دقیق تولد او بین مورخین و حافظ‌شناسان اختلاف نظر وجود دارد. آنچه مسلم است ولادت او در اوایل قرن هشتم هجری روی داده‌است. وی بین ۶۳-۷۲ سالگی از دنیا رفته است.

محل تولد او شیراز بوده و در همان شهر نیز روی بر نقاب خاک کشیده‌ است.

فيصل عبد الحسن، محقق عربی نقل کرده است هنگامی که قصد دفن حافظ را داشتند، عده‌ای از متعصبان با استناد به اشعار حافظ دربارهٔ میگساری با دفن وی به شیوهٔ مسلمانان مخالف بودند و در مقابل عدهٔ دیگر وی را فردی مسلمان و معتقد می‌دانستند. قرار شد که از دیوان حافظ فالی بگیرند که این بیت آمد:

قدم دریغ مدار از جنازهٔ حافظ که گر چه غرق گناه است، می‌رود به بهشت

آرامگاه حافظ در شهر شیراز و در منطقهٔ حافظیه واقع شده‌ است. امروزه این مکان یکی از جاذبه‌های مهمّ گردشگری به شمار می‌رود و بسیاری از مشتاقان شعر و اندیشه‌‌های حافظ را از اطراف جهان به این مکان می‌کشاند.

در زبان اغلب مردم ایران، رفتن به حافظیه معادل با زیارت آرامگاه حافظ گردیده‌ است. 

اصطلاح زیارت بخوبی نشانگر آن است که حافظ چهره‌ای مقدّس نزد بسیاری از ایرانیان دارد. حتی برخی از معتقدان به آیین‌های مذهبی و اسلامی، رفتن به آرامگاه او را با آداب و رسوم مذهبی همراه می‌کنند. از جمله با وضو به آنجا می‌روند و در کنار آرامگاه حافظ به نشان احترام، کفش خود را از پای بیرون می‌آورند. 

 

بر سر تربت ما چون گذری همت خواه

که زیارتگه رندان جهان خواهد شد

------------------------------------

 

آرامگاه حافظ در اسکناس و سکه‌های ایران

 

 

 

اسکناس‌های هزار ریالی ایران از سال ۱۳۴۱ هجری شمسی تا سال ۱۳۵۸ 

با نمایی از آرامگاه حافظ چاپ و نشر می‌شد

 

 

سکه‌های پنج ریالی برنز ایران از سال ۱۳۷۱ هجری شمسی تا سال ۱۳۷۸ 

به نقشی از آرامگاه حافظ آراسته شد

 

 

---------------------------

 

 

گوته

«دیوان غربی - شرقی» خود را تحت تاثیر «دیوان حافظ» سرود، و فصل دوم آن را با نام «حافظ‌نامه» به اشعاری در مدح حافظ اختصاص داد که از جمله آن‌ها می‌توان به دو شعر زیر اشاره کرد:

 

حافظا، در غزل‌هایت می‌شنوم

که شاعران را بزرگ داشته‌ای

 

بنگر که اینک پاسخی فراخورت می‌دهم:

بزرگ اویی است که این سپاس به بزرگ‌داشتِ اوست

 

خود را با تو برابر گرفتن، حافظا

راستی که دیوانگی است!ا

 

کشتی‌یی پُر شتاب و خروشان

به پهنهٔ پُر موج دریا در می‌آید

،و مغرور و دلیر به دلِ خیزاب‌ها می‌زند

.آن و دمی است که اقیانوس درهم‌اش بشکند

.ولی این تخته‌بند پوده همچنان به پیش می‌راند

 

در غزل‌های سبک‌خیز و تندآهنگِ تو

خنکای سیال دریا است

،و فورانِ کوه‌وار آتش نیز

.و گدازه‌ها مرا در خود غرق می‌کنند

.با این همه خیالی نیز درونم را می‌آکند

و شجاعت‌ام می‌بخشد

.مگر نه آن‌که من نیز در سرزمینِ خورشید

زیسته و عشق ورزیده‌ام!ا

 

نیچه

یکی دیگر از شاعران و فیلسوفان نام‌آور آلمان، نیچه، نیز در دیوان «اندرزها و حکمت‌ها»، یکی از شعرهای خود را با نام «به حافظ (آوای نوشانوش، پرسش یک آبنوش)» به او تقدیم کرده‌است:

 

میخانه‌ای که تو برای خویش

پی‌افکنده‌ای

فراخ‌تر از هر خانه‌ای است

جهان از سر کشیدن می‌یی

که تو در اندرون آن می‌اندازی

،ناتوان است

پرنده‌ای، که روزگاری ققنوس بود

در ضیافت توست

موشی که کوهی را بزاد

خود گویا تویی

 

تو همه‌ای، تو هیچی

 میخانه‌ای، می‌یی

ققنوسی، کوهی و موشی

در خود فرو می‌روی ابدی

از خود می‌پروازی ابدی

رخشندگی همهٔ ژرفاها

و مستی همهٔ مستانی

- تو و شراب؟

----------------------------------------------

 

حافظ اگرچه به هیچ کشور عربی سفر نکرد، اما پژوهشگران عرب تحقیقات و مطالعات قابل توجهی در زمینه حافظ‌شناسی داشتند. اولین پژوهشگر عربی که کتاب درباره حافظ نوشت ابراهیم امین الشورابی المصری بود که کتابی به نام حافظ الشيرازي شاعر الغناء والغزل في ايران نگاشت و در آن به حافظ، اندیشه‌های حافظ و شعرهای او پرداخت.

 

تا کنون، شعر حافظ به ده‌ها زبان در تمامی دنیا ترجمه شده‌است

 

 سمت راست: آرامگاه حافظ در زمان مظفرالدین شاه قاجار چهار سال پیش از فرمان مشروطیت 

سمت چپ: آرامگاه حافظ ۱۳۱۶

 

اطلاعات چندانی از خانواده و اجداد خواجه حافظ در دست نیست و ظاهراً پدرش بهاء الدین نام داشته و مادرش نیز اهل کازرون بوده‌ است.

http://www۲.irna.ir/occasion/۲۰mehr۸۴/hafezindex.htm

 

نقش ساز و موسیقی در شاهنامۀ فردوسی و دیوان حافظ - بخش دوم

پهلوی
در ردیف کنونی موسیقی ایرانی، «پهلوی» گوشه ای است که در دستگاه چهارگاه پس از «حدی» و پیش از «رجز» یا «ارجوزه» خوانده یا نواخته می شود؛ ولی در اینکه در روزگاران گذشته بالاخص در عصر و زمان حافظ این گوشه یا این لحن به همین نام نامیده می شده تردید هست، و حتی نمی توان بطور قطع و یقین گفت که «پهلوی» در قرن هشتم نام لحنی بوده است. در سی لحن باربد نیز این نام نیامده است. (۷۳) از سوی دیگر در باب شعر، فهلویات یا ابیات پهلوی مکانتی دارد، صاحب المعجم ذیل بحرمشاکل (۷۴) نوشته است: «از بحور مستحدث است و آن را بحراخیر نیز گویند و بعضی متکلفان برین وزن بیتی چند تازی گفته اند و اشعار فهلوی در این بحر بیش از اشعار پارسی است و اجزاء آن از اصل: فاع لاتن مفاعیلن مفاعیلن- دوبار: فاع لات مفاعیل مفاعیل آید.» حافظ می گوید:
بلبل ز شاخ سرو به گلبانگ پهلـوی
می خــواند دوش درس مقـامات معنــوی
یعنـی بیـا که آتش مـوسی نمـود گل
تــا از درخـت نکتــۀ تــوحیــد بشنـوی
مرغان باغ قـافیه سنجند و بذله گــو
تا خواجه مِی خورد به غزل های پهلوی

صاحب برهان قاطع نوشته است: «پهلوی بر وزن مثنوی، به معنی پهلوانی و شهری و زبان شهری باشد و منسوب به پهلوان و زبان فارسی هم هست.» سودی در مفاد بیت چنین نوشته است: «دیشب بلبل از شاخ سرو به آواز پهلوی، یعنی با لغت پهله یا پهلو (به زبان پهلوی) درس مقامات عشق می خواند، مراد: با زبان نغمات بلند می خواند، آن درسی که می خواند مضمون بیت آتی است، کسی که گفته است: پهلوی به معنای فرس قدیم به کار می رود، افترا گفته است.» و مفاد بیت سوم را چنین نوشته است: «مرغان باغ نغمه های مقفـّا و مسجّع می خوانند و نغمه های شادی بخش و لطیف می سرایند که وزیر، همراه غزل های پهلوی باده بنوشد، مرغان به زبان پهلوی غزل سرائی می کنند که خواجه حظ کند و با نغمه هایشان خوش باشد و باده نوش کند. مفسری که در شرح بیت گفته است: دری، فارسی فصیح را گویند و پهلوی غیر فصیح را، فصیح حرف نزده است. و در معنای مصراع دوم: تا مرد با غزل های پهلوی شراب بخورد، نفهمیده است که مراد از خواجه در این بیت چه کسی است. و کسی که اشاره به صعوبت زبان پهلوی کرده است و اصطلاحات مشایخ را از نظر سختی به آن زبان تشبیه نموده در واقع خیلی صعوبت کشیده است.»

مطلب دیگر آنکه: در قدیم دو نوع ترانه معمول بوده است که یکی را شروه (بر وزن شرزه) می خواندند و دیگری را «باغاتی» می گفتند. شروه خوان یا شروه گوی به شهری خوان اطلاق می شده است و باغاتی گوی یا کوچه باغی خوان به آوازخوان های روستائی می گفتند. از مجموع این نظریه ها و با توجه به اینکه کلمۀ پهلوی در این غزل دو بار به کار رفته است، می توان نتایج زیر را به دست آورد:
الف: گلبانگ، آواز بلبل، آواز بلند، آواز خوش و به اختصار آواز معنا شده است، بنابراین گلبانگ پهلوی می شود: آواز پهلوی
ب: کلمۀ غزل به نوعی ترانه یا تصنیف نیز اطلاق می شود. بنابراین ترکیب: غزلهای پهلوی یعنی «ترانه های پهلوی».
ج: چنانچه پهلوی را بنابر نظر صاحب برهان «شهری» معنا کنیم، گلبانگ پهلوی می شود: «آواز شهری»، و آن دیگری می شود «ترانه های شهری».
د: اگر بنابر نظر صاحب المعجم، پهلوی را وزنی از اوزان شعری یا موسیقی فرض کنیم، گلبانگ پهلوی می شود «آواز موزون»، البته به وزن پهلویات که اتانین آن در موسیقی چنین است:
تنن تن تن- تنن تن تن- تنن تن (و گونه های دیگر آن)- و غزل های پهلوی می شود همان «ترانه های پهلوی» که دو بیتی ملحون باشد.
با در نظر گرفتن این نکته که آواز بلبل آوازی است موزون ولی آری از کلام، وجه اخیر به بیت اول، و مکمل آن که بیت دوم باشد بیشتر قابل انطباق است. زیرا می گوید: شب دوشین بلبل از شاخ سرو آوازی موزون می خواند و با این نغمه پردازی درس مقامات معنوی می داد؛ یعنی درس انّی انّا الله ربّ العالمین. و بی تردید از کلمۀ پهلوی بیت سوم همان ترانه های پهلوی که دو بیتی ها باشد منظور نظر بوده است. (۷۵) - همچنین فردوسی گفته است:
نگه کن سحرگاه تا بشنوی ز بلبل سخن گفتن پهلوی
 
تخت فیروزی
ز جام گل دگر بلبل چنان مست مِی لعلست
که زد بر چرخ فیروزه صفیر تخت فیروزی
این بیت از غزلی است به مطلع:
ز کــــوی یـــار می آید نسیـم بـاد نــوروزی/ ازین باد ار مدد خـواهی چراغ دل برافـروزی

تا آنجا که می فرماید:
مِی اندر مجلس آصف به نوروز جلالی نوش/که بخشد جرعۀ جامت جهان را ساز نوروزی

که محتمل است ساز نوروز و تخت نوروزی هر دو از الحان نوروزی بوده باشد. (۷۶) -در “دائرة المعارف موسیقی کهن ایران” دربارۀ «تخت فیروزی» آمده است: تخت فیروزی در لغت به معنی آسمان است. بنابه قول فردوسی، تخت طاقدیس، سه طبقه داشته که اولی میش سر، دومی لاژورد و سومی را تخت پیروز (فیروز) نام داده بودند. موسیقی دانان عهد خسروپرویز دربارۀ این تخت و طبقات سه گانۀ آن، الحان و نغمه هایی ساختند. در ردیف کنونی موسیقی ایرانی، گوشه ای در دستگاه نوا به نام طاقدیس (تخت طاقدیس) نواخته می شود. این لحن، گوشۀ سی و پنجم از دستگاه نواست. در موسیقی قدیم ایران، این لحن از معروفیتی خاص برخوردار بوده است. (۷۷) - به هر تقدیر به قرینۀ کلماتِ بلبل، صفیر و خاصه فعل زدن «که زد بر چرخ فیروزه صفیر تخت فیروزی» که معادل کلمۀ نواختن است و همچنین نام ساز نوروزی که در بیت دیگری از همین غزل آمده است «تخت فیروزی» می بایست لحنی از الحان موسیقی باشد که در عصر حافظ و به خصوص در شیراز معروفیت و محبوبیت تام داشته است. (۷۸)
 
ترانه
لفظ ترانه در فرهنگ ها به وجوه مختلف معنی شده است. صاحب برهان نوشته است: «ترانه به اصطلاحِ اهل نغمه، تصنیفی است که سه گوشه داشته باشد هر کدام به طرزی، یکی دو بیتی، و دیگری مدح، و یکی دیگر تلا و تلالا.» (۷۹) - خواجه فرموده است:
۱- سرود مجلست اکنون فلک به رقص آرد
که شعر حافظ شیرین سخن ترانۀ تست
۲- مباش بی مِی و مطرب که زیر طاق کبود
بدیـن ترانه غـم از دل بدر تـوانی کرد
۳- مطرب بساز پرده که کس بی اجل نمرد
وان کـو نه ایـن ترانه سـراید خطا کند
۴- چو لطف باده کند جلوه در رخ ساقــی
ز عاشقان به سرود و ترانه یاد آریــد
۵- چون به هوای مدحت زهره شود ترانۀ ساز
حاسدت از سماع آن محرم آه و ناله باد
 
جامه دران
در موسیقی، نام نوائی است که نکیسای چنگی در عصر ساسانی می نواخت و چنان این نوا را نواخته که همۀ حضار و شنوندگان از شور و شوق، تن پوش ها و جامه های خود را بر تن دریده اند. بنابراین، آن نغمه را ره جامه دران یا جامه دران نامیده اند. گاهی جامه دران را جامه درآن هم نوشته و گفته اند. این نغمه از گوشه های افشاری است و از درجۀ ششم گام افشاری شروع می شود و معمولاً در حال تغییر یعنی گاهی “کرون” و گاهی “بکار” نواخته می شود که از درجۀ پنجم گام شور آغاز می شود. این درجه در عین حال، نت متغیر گام نیز هست. (۸۰) - حافظ سروده است:
نه گل از دست غمت رست و نه بلبل در باغ
همـه را نعـره زنـان جـامه دران میـداری

چنان به نظر می آید که «جامه دران» در این بیت به قرینۀ بلبل و «نعره زنان» ایهامی به لحن معهود نیز تواند داشت. (۸۱)
 
جرس
۱- مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هر دم
جرس فریـاد مـی دارد که بربندیـد محمـل ها
۲- منزل سلمـی که بـادش هر دم از مـا صد سلام
پـر صدای سـاربـانـان بینـی و بـانگ جرس
۳- کاروان رفت و تو در خواب و بیابان در پیش
وه که بس بـی خبر از غلغل چندیـن جرسـی
 
چغانه
سازی کوبه ای مربوط به دورۀ ساسانیان است که در ادب فارسی از آن فراوان نام برده اند. از ساز از دو باریکۀ چوبِ تراشیده شده درست شده و انتهای آن به هم متصل است (به شکل انبر). در دو انتهای دیگر آن، زنگ یا زنگوله هایی می بسته اند. بابستن و باز کردن این دو شاخه، زنگ یا زنگوله ها به صدا در می آمده اند. در «برهان قاطع» این ساز تحت عنوان چغان آمده است: «نام سازی است که مطربان نوازند و بعضی گویند ساز قانون است و چوبی شبیه به مشتۀ حلاجی که یک سر آن شکافته و چند جلاجل در آن تعبیه کنند و بدان اصول نگه دارند.» این ساز کوبه ای در کتاب های ادبی و اشعار شعرا، به نام های مختلف از قبیل چغان، چغنه، چغبه، چغرک، چکو و جز این ها ذکر شده است. (۸۲) - خواجه می گوید:
۱- به وقت سرخوشی از آه و نالۀ عشاق
به صوت و نغمۀ چنگ و چغانه یاد آرید
۲- سحــرگــاهـــان که مخمــور شبــانه
گرفتــــم بــــاده با چنــــــگ و چغـــــانه
 
چنگ
حافظ توجه خاصی به این ساز دارد، چنانکه در بیش از ۴۰ بیت از این ساز نام برده است. در زیر تنها به چند بیت به عنوان نمونه اشاره می شود:
۱- چنگ خمیده قامت می خواندت به عشرت
بشنـو که پند پیـران هیچت زیـان ندارد
۲- مِی ده که سر به گوش من آورد چنگ و گفت
خوش بگذران و بشنو از این پیر منحنی
۳- در کنج دمـاغم مطلب جــای نصیــحت
کاین گوشه پر از زمزمۀ چنگ و رباب است
۴- اگرچه باده فرح بخش و باد گل بیز است
به بانگ چنگ مخور مِی که محتسب تیز است
۵- گوشم همه بر قول نی و نغمۀ چنگ است
چشمم همه بر لعل لب و گردش جام است
۶- گرم ترانۀ چنگ صبوح نیست چه باک
نوای من به سحر آه عذرخواه من است

حافظ آوا، یا غلغل کوزۀ شراب را به ظاهر به ترانۀ چنگ یا آواز ساز تشبیه کرده است و در موارد عدیده به جای کلمات آواز یا نوا و صدا، غلغل را به کار برده است. در این بیت «چنگ صبوح» به همین معنی کنایت است: (۸۳)
۷- مانعش غلغل چنگ است و شکر خواب صبوح
ور نه گــر بشنـود آه سحـرم بـاز آیـد

غلغل چنگ، در مقام کنایه به ظاهر آوائیست که از گلوی صراحی خارج می شود، و در این بیت اشاره بدین نکته است که: اگر مانع او شراب خواری و مستی و خواب خوش صبحگاهی نبود همین که آه مرا می شنید بسویم بازمی گشت. سودی، غلغل چنگ را آواز چنگ معنی کرده است که به ظاهر در آن چون و چند بسیار است، وی نوشته است: «آنچه مانع آمدن جانان می شود آواز چنگ است و خواب شیرین وگرنه اگر آه سحر مرا بشنود می آید …» (۸۴)
۸- چنـگ در غلغه آیــد کـه کجــا شد منکــر
جــام در قهقهه آیــد که کجــا شد منـّــاع
۹- می خور به بانگ چنگ و مخور غصه ور کسی/گـوید تـرا که بــاده مخـور گــو هوالغفور
 
حجاز
گوشه ای در دستگاه شور و از متعلقات ابوعطا است. حجاز در ابوعطا شامل حجاز اول، حجاز دوم، حجاز بسته نگار، حجاز بغدادی و حجاز قسمت سوم است. لحن و حجاز در آواز و ترانه، عربی است و غالباً در اشعار مذهبی و مناجات خوانی و قرآن خوانی به کار می رود. و کاربرد آن در شب ها بیشتر از روز است. حجاز در قدیم، یکی از دوازده مقام موسیقی عرب به ویژه مصر بوده و نواهای آن، سه گاه و حصار؛ شعبه های آن، کارساز و ملانازی، و آوازهای آن، روی عراق و حجاز عراق بوده است. بعد از اینکه در ایران، ردیف ها و دستگاه ها شکل واقعی خود را که امروز می شنویم، پیدا کرد، حجاز یکی از گوشه های دستگاه شور و ابوعطا گردید. (۸۵)
این مطرب از کجاست که ساز عراق ساخت
و آهنـگ بــــازگشت به راه حجــاز کـرد
 
خراشیدن
زخمه زدن به رشته های سازهائی مانند: قانون، چنگ، سه تار و دوتار (یا چگور) را که با سر انگشتان نوازنده عملی می شود، به کنایه خراشیدن نیز می گفته اند. (۸۶)
بــزن در پــرده چنگ ای مـــاه مطرب
رگـــش بخــراش تـا بخـروشــم از وی
 
خنیاگر
واژه ای فارسی به معنی سرودگوی، نغمه دان، مغنی، مطرب و رامشگر است. (۸۷)
چنان برکش آواز خنیاگری که ناهید چنگی به رقص آوری
 
خواندن
۱- در حلقۀ گل و مل خوش خواند دوش بلبل
هــات الصبــوح هبـوا یـا ایهـــا السکــارا
۲- مرغ خوشخوان را بشارت باد کاندر راه عشق
دوست را با نالۀ شب های بیداران خوش است
۳- غنچـــۀ گلبـن وصلـــم ز نسیــمش بشکفت
مرغ خوشخوان طرب از برگ گل سوری کرد
۴- بلبــل ز شــاخ سـرو به گلبــانگ پهلوی
می خواند دوش درس مقـامات معنـوی
۵- گفتم اکنون سخن خوش که بگوید با من
کان شکرلهجۀ خوش خوان خوش الحان میرفت
۶- بساز ای مطرب خوش خوان خوش گو
به شعـــر فـــارسی صــوت عـراقــی
 
داوود
داوود نام یکی از پیامبران بنی اسرائیل است که گویند به داشتن صوتی خوش شهرت داشته و در نواختن بربط سرآمد همگان بوده است. در ادب پارسی نام این پیامبر به منزلۀ عالی ترین وجه قیاس صوت خوشو حنجرۀ سحرآمیز به کار رفته است. مراد از حلق داوودی یا نغمۀ داوودی خوش ترین صوت ها و دل انگیزترین آواهاست. (۸۸)
۱- چو گل سوار شود بر هوا سلیمان وار
سحـر که مرغ درآیـد به نغمـۀ داوود
به بـاغ تـازه کـن آئیـن دیـن زرتشتـی
کنون که لاله بر افروخت آتش نمرود
۲- برکش ای مرغ سحر نغمۀ داوودی باز
که سلیمان گـل از بـاد هــوا بــاز آمــد
 
درای
چشم من در ره این قافلۀ راه بماند تا به گوش دلم آواز درا باز آید
 
دستان
به رشته هائی که بر دستۀ سازهای مقیّـد بسته می شود در قدیم دستان می گفتند. «دستان نشانی» یعنی پرده بندی. لفظ دستان در بعضی موارد افادۀ لحن و آهنگ و مقام و آواز نیز می کند: (۸۹)
۱- راز سر بستۀ ما بین که به دستان گفتند
هر زمان با دف و نی بر سر بازار دگر
۲- ای پیـک راستــان خبـر یــار ما بگــو
احــوال گــل به بلبــل دستـان سرا بگــو
۳- هر مرغ به دستانی در گلشن شاه آمد
بلبل به نواسازی حافظ به غزل گوئی
در بیت بالا دستان مخفف داستان است.
 
دف
۱- من که شب ها ره تقوا زده ام با دف و چنگ
ایـن زمـان سر به ره آرم چه حکایـت بـــاشد
۲- خدا را محتسب ما را به فریاد دف و نی بخش
که ساز شرع از این افسانه بی قانون نخواهد شد
۳- حدیث عشق که از حرف و صوت مستغنیست
به نــالــۀ دف و نــــی در خــروش و ولــوله بود
۴- بنوش جام صبوحی به نالۀ دف و چنگ
ببـــوس غبغب سـاقـی به نغمۀ نـی و عــود
۵- راز سربستۀ ما بین که به دستان گفتند
هـر زمان بـا دف و نی بر ســر بازار دگــر
۶- من به خیال زاهدی گــوشه نشین و طرفه آنک
مغ بچه ای ز هر طرف می زندم به چنگ و دف
۷- بردم از ره دل حافظ به دف و چنگ و غزل
تا جـزای من بدنـام چه خـواهد بــودن
۸- بـرگ نـوا تبه شد و سـاز طـرب نمــاند
ای چنگ ناله برکش و ای دف خروش کن
۹- خزینه داری میراث خوارگان کفر است
به قول مطرب و ساقی به فتوی دف و نی
۱۰- این حدیثم چه خوش آمد که سحرگه می گفت
بر در میـکده ای با دف و نـی تـرســـائی
۱۱- مغنی دف و چنگ را ساز ده به آئین خوش نغمه آواز ده
 
دو تا
«تا» مخفف تار است و آن رشته ها یا وترهائی است که بر سازهای رشته ای بندند. (۹۰)
مغنی ملولم دوتائی بزن به یکتائی او که تائی بزن

«تای» مصراع اول مخفف تار است، یعنی «دوتار»، که امروز به این ساز چگور یا تنبور نیز می گویند. «تای» مصراع دوم به معنای نظیر و مانند است و «تائی» یعنی بی همتا و بی مانند و یگانه و یکتا هستی. (۹۱)
 
راه
راه یا ره در اصطلاح موسیقی به معنای لحن، مقام، پرده، آهنگ، گوشه و نغمه است. (۹۲)
۱- چه راه بـود که پـرده میـزد آن مطـرب
که رفت عمر و هنوزم دماغ پر ز هواست
۲- مژدگانی بده ای دل که دگر مطرب عشق
راه مستـانه زد و چـارۀ مخمـوری کـرد
۳- مطربا پرده بگردان و بزن راه عراق
که بدین راه بشد یار و ز ما یـاد نکـرد
۴- چه راه می زند این مطرب مقام شناس
که در میــان غــزل قــول آشنـــا آورد
۵- راهی بزن که آهی بر ساز آن توان زد
شعری بخوان که با او رطل گران توان زد
۶- چه ره بود اینکه زد در پرده مطرب
که مـی رقصند بـا هــم مست و هشیــــار
۷- گر از این دست زند مطرب و مجلس ره عشق
شعر حافظ ببـرد وقت سماع از هــــوشم
۸- سـاقی بدست بـاش که غم در کمیـن مـاست
مطرب نگه دار همین ره که می زنی
۹- رهی زن که صوفی به حالت رَوَد به مستـی وصلــش حــوالت رَوَد
۱۰- تو بنمای راه عراقم به رود که بنمایم از دیده من زنده رود
۱۱- مطرب من رهــی بــزن که بـه چرخ
مشتــری زهره وش شود رقـاص
 
رباب
در اشعار حافظ، شاید هیچ همدمی برای رباب بهتر از چنگ نباشد.
۱- در کنج دمـاغم مطلب جـای نصیـــحت
کین گوشه پر از زمزمۀ چنگ و رباب است
۲- رباب و چنگ به بـانگ بلند میـگویند
که گوش هوش به پیغام اهل راز کنید
۳- نبود چنگ و رباب و نبید و عود که بود
گِل وجود من آغشتۀ گلاب و نبیـد
۴- چه نسبت است به رندی صلاح و تقوا را
سمـاع وعظ کجـا نغمۀ ربـاب کجـا
۵- من که قول ناصحان را خواندمی قول رباب
گوشمالی دیدم از هجران که اینم پند بس
۶- من حال دل زاهد با خلق نخواهم گفت
کاین قصه اگر گویم با چنگ و رباب اولی
۷- غم دوران مخور که رفت به باد
نغمــۀ بربــط و ربــــاب بیـــــــار
۸- ز شور و عربدۀ شاهدان شیرین کار
شکر شکسته سمن ریخته رباب زده 

نقشِ ساز و موسیقی در دیوان حافظ

 
بی گمان، هم فردوسی و هم حافظ با موسیقی آشنایی بسیار زیادی داشته اند. و آنچنان که بررسی شد، جایگاه موسیقی و سازهای آن، نزد این دو بزرگوار، از شایستگی والایی برخوردار بوده است. هر دو با هنرمندی ِ بسیار شگرف و کم نظیری و با ظرافت و ذکاوت خاصی به این هنر متعالی پرداخته اند. همچنین، هدف از این پژوهش مقایسۀ نقش ساز و موسیقی بین اشعار فردوسی و حافظ نبود. هرچند که اگر نیک بنگریم آن شادابی و جوش و خروشی را که سازهای موسیقی در شاهنامۀ فردوسی واجد آن هستند دیگر هرگز در دیوان حافظ شاهد آن نیستیم. از آن بزم ها و پایکوبی ها و دست افشانی های باشکوه آئین های ایرانی، که فردوسی این چنین شرح می دهد:
نیاید سر مرغ و ماهــی بــه خواب از آن بـــزم و آواز چنگ و ربــاب
یا:
بـه هر جـــای جشنـــی بیــاراستند مِی و رود و رامشگـران خـواستند

می رسیم به آنجا که حافظ روزگار خود را اینچنین به تصویر می کشد:
دانی که چنگ و عود چه تقریر می کنند ... پنهان خورید باده که تعزیر می کنند

چه بر سر این سرزمین آمد که از آن “غریویدن چنگ و بانگ رباب” در بزم های شاهنامه، به این بیت خواجه رسیدیم که اندوه وار می سراید:
برگ نـــوا تبه شـد و ســاز طـرب نمـاند ..... ای چنگ ناله برکش و ای دف خروش کن

باری، آسیب شناسی و پرداختن به این واقعیت که چه شد که شادی های جمعی مراسم های ایرانیان تا پایان دوران ساسانیان، به سماع صوفیانۀ فردی دگرگون گشت، خود پژوهشی عمیق، و ژرف اندیشیِ دقیقی را می طلبد، که براستی باید بدان پرداخت.
 
رود
۱- معاشری خوش و رودی بساز می خواهم
که درد خویش بگویم به نالۀ بم و زیر
۲- که حـافظ چو مستانه سـازد سرود
ز چــرخش دهــــــد زهـره آواز رود
۳- کیست حافظ تا ننوشد باده بی آواز رود
عاشق مسکین چرا چندین تجمل بایدش
۴- چو در دست است رودی خوش بزن مطرب سرودی خوش
که دست افشان غزل خوانیم و پاکوبان سر اندازیم
۵- مغنّی کجائی بگلبانگ رود بیاد آور آن خسروانی سرود
 
زخمه
زخم و زخمه آلتی است که از چوب، فلز، کائوچو و بال پرندگان درشت جثه می سازند و به آن مضراب ساز نیز می گویند. (۹۳)
با دل خونین لب خندان بیاور همچو جام
نی گرت زخمی رسد آیی چو چنگ اندر خروش
 
زدن، نواختن
خواجه در مورد آلات ضربی واژۀ نواختن را استفاده نکرده و منحصراً لفظ زدن را به کار برده است، اما برای بقیۀ سازها از هر دو مورد استفاده کرده است: (۹۴)
۱- کوس ناموس تو بر کنگرۀ عرش زنیم
علم عشق تو بر بــام سمــاوات بریــم
۲- چنگ بنواز و بساز ار نبود عود چه باک
آتشم عشق و دلم عود و تنم مجمر گبر
۳- هم چو چنگ ار به کناری ندهی کام دلم
از لب خویش چو نی یک نفسی بنوازم
۴- بزن در پرده چنگ ای ماه مطرب
رگش بخراش تا بخروشم از وی
۵- من به خیال زاهدی گــوشه نشین و طرفه آنک
مغ بچه ای ز هر طرف می زندم به چنگ و دف
۶- مغنّی بیا با منت جنگ نیست
کفی بر دفی زن گرت چنگ نیست
۷- مطربا پرده بگردان و بزن راه عراق
که بدین راه بشد یار و ز ما یاد نکرد
 
زمزمه
در “مزدیسنا و ادب پارسی” آمده است که: «از همین ریشه است زمزمه، که عبارت از خوانندگی و ترنّمی که به آهستگی کنند: سعدی می گوید:
مطرب مجلس بساز زمزمه عود خادم محفل بسوز مجمره عود» (۹۵) - حافظ در بعضی موارد این را برای تجسم صدای ملایم و آهستۀ سازهائی مانند چنگ، رباب، سه تار و نای به کار برده است: (۹۶)
۱- در کنج دماغم مطلب جای نصیحت
کاین گوشه پر از زمزمۀ چنگ و رباب است
۲- فکند زمزمۀ عشق در حجاز و عراق
نــوای بــانگ غـزلهای حـافظ شیـراز
۳- شاها فلک از بزم تو در رقص و سماعست
دست طرب از دامن این زمزمه مگسل
 
زهره
ستارۀ زهره را در فارسی ناهید گویند. در ادب پارسی و در اسطوره ها، زهره مظهر موسیقی معرفی شده است. (۹۷) - حافظ، زهره یا ناهید را مظهر و نمودار و متل اعلای موسیقی و طرب فرض کرده و همه جا وی را سرود خوان و چنگ نواز و بربط زن و ارغنون نواز معرفی کرده است. (۹۸)
۱- زهره سازی خوش نمی سازد مگر عودش بسوخت
کس ندارد ذوق مستی میگساران را چه شد
۲- در آسمان نه عجب گر به گفتۀ حافظ
سرود زهره به رقص آورد مسیحا را
۳- مطرب من رهی بزن که به چرخ مشتری زهره وش شود رقاص
۴- بگیر طرّۀ مه چهره ای و قصه مخوان
که سعد و نحس ز تأثیر زهره و زحل است
۵- بیاور مِی که نتوان شد ز مکر آسمان ایمن
به لعب زهرۀ چنگی و مریخ سلحشورش
۶- وانگهم در داد جامی کز فروغش بر فلک
زهره در رقص آمد و بربط زنان میگفت نوش
۷- ز چنگ زهره شنیدم که صبحدم میگفت
غلام حافظ خوش لهجۀ خـوش آوازم
۸- که حـافظ چو مستـانـه سـازد ســرود
ز چـرخش دهد زهـــره آواز رود
۹- در زوایـای طربخـانـۀ جمشیــد فلـک
ارغنون ساز کند زهره به آهنگ سماع
۱۰- چون به هوای مدحتت زهره شود ترانه ساز
حاسدت از سماع آن محرم آه و ناله باد
 
ساز (ساز کردن، ساختن)
الف: ساز: لفظی است عام برای کلیۀ آلات موسیقی، اعم از زهی (رشته ای)، بادی و کوبه ای.
ب: ساختن: آفریدن، ابداع کردن، اجرا کردن، به گوش رسانیدن و همنوا کردن.
ج: ساز کردن: سازگار کردن، هم آهنگ کردن و کوک کردن رشته ها یا تارهای ساز با یکدیگر و توافق دادن و هم نوا کردن آواز یا ترانه یا سرود با صدای ساز است.
د: سازگر: به سازندۀ آلات موسیقی اطلاق می شود. سازگری نام لحنی است «مرکب از عراق و صفاهان».
ه: در مواردی به کنایت ارادۀ لحن و آهنگ و نوازندگی از لفظ ساز شده است. (۹۹)
۱- مطرب عشق عجب ساز و نوائی دارد
نقش هر نغمه که زد راه به جائی دارد
۲- این مطرب از کجاست که ساز عراق ساخت
و آهنگ بـازگشت به راه حجـاز کــرد
۳- چه ساز بود که در پرده می زد آن مطرب
که رفت عمر و دماغم هنوز پر ز هواست
۴- تو نیز باده به چنگ آر و راه صحرا گیر
که مرغ نغمه سرا ساز خوش نوا آورد
۵- راهی بزن که آهی بر ساز آن توان زد
شعری بخوان که با او رطل گران توان زد
۶- خدا را محتسب ما را به فریاد دف و نی بخش
که ساز شرع از این افسانه بی قانون نخواهد شد
ساز در بیت بالا از یکسو به آنچه که «قانون و شریعت با آن ساخته می شود» معنا می دهد و از سوی دیگر اشاره به آلت موسیقی است. (۱۰۰)
۷- زهره سازی خوش نمی سازد مگر عودش بسوخت
کس ندارد ذوق مستی میگساران را چه شد
۸- مطرب بساز پرده که کس بی اجل نمرد
وان کـو نه ایـن تـرانه سـراید خطا کند
۹- زوایـای طربخـانـۀ جمشیــد فلـک
ارغنـون ساز کند زهره به آهنگ سمـاع
۱۰- دلم از پرده بشد حافظ خوش گوی کجاست
تا به قول و غزلش سـاز نوائی بکنیـم
۱۱- بـرگ نـوا تبه شد و سـاز طـرب نمــاند
ای چنگ ناله برکش و ای دف خروش کن
۱۲- حافظ که ســاز مجلس عشاق ســاز کرد
خالـی مبــــاد عرصۀ ایـن بـزمگاه از او
۱۳- مغنـّـی نــوای طرب ســـاز کــــن
به قــــول و غــــزل قصه آغـــاز کـــن
۱۴- مغنـّـی دف و چنـــگ را ســــاز ده
به آئیــــــن خــــوش نغمـــــه آواز ده
۱۵- بساز ای مطرب خوشخوان خوشگو
به شعـــر فــــارسی صـــــوت عراقـی
 
ساز نوروزی
«ساز نوروز» نام لحن دوم از سی لحن باربد است. (۱۰۱)
مِی اندر مجلس آصف به نوروز جلالی نوش
که بخشد جرعۀ جامت جهان را ساز نوروزی

سرود، سرودن، سرائیدن
۱- در آسمان نه عجب گر به گفتۀ حافظ
سرود زهره به رقص آورد مسیحا را
۲- سرود مجلسـت اکنــون فلک به رقص آرد
که شعر حـافظ شیـرین سخن ترانۀ تـوست
۳- حافظ سرود مجلس ما ذکر خیر تست
بشتـاب هـان که اسب و قبـا مـی فرستمت
۴- غزلیات عراقی است سرود حــافظ
که شنیــد ایـن ره دلسـوز که فریـاد نکرد
۵- سرود مجلس جمشید گفته اند این بود
که جـام بـاده بیاور که جـم نخـواهد مـاند
۶- چو لطف باده کند جلوه در رخ ساقی
ز عاشقـان به سـرود و ترانـه یـاد آریــد
۷- بیـا کـه بلبـل مطبـوع خـاطر حـافظ
به بـوی گلبـن وصـل تـو مـی سـراید بــاز
۸- مطربا مجلس انس است غزل خوان و سرود
چند گوئی که چنان رفت و چنان خواهد شد
۹- دوشم ز بلبلی چه خوش آمد که می سرود
گل گوش پهن کرده ز شاخ درخت خویـش
۱۰- ســاقی به صوت این غزلم کـاسه میگرفت
می گفتم ایـــن ســرود و مِـی ناب می زدم
۱۱- مغنـّـی کجـائی به گلبـانگ رود به یـاد آور آن خسـروانی سرود
نوشته اند که سرود خسروانی از ابداعات باربد بوده است. (۱۰۲)
۱۲- مغنـّـی بـزن آن نو آئین سـرود بگـــو بـا حریـفان به آواز رود
۱۳- مغنـّـی نوائـی به گلبـانگ رود بگوی و بزن خسروانی سرود
۱۴- به مستان نوید سرودی فرست به یــاران رفته درودی فـرست
 
سماع
در لغت به معنی شنیدن و در اصطلاح صوفیه به معنی شنیدن و بهره بردن از الحان خوش و نغمات موزون است. منظور صوفیه از سماع این بود که دل را آرامش و صفا بخشند و به حق متوجه شوند. نوشته اند سماع آتش زنه ای است که صوفیِ مستعد را می سوزاند و حضور قلب و گوش را زینوش به او می دهد که نغمۀ حق را از هر ذره ای در می یابد. صوفی تحت تأثیر غزلیات عاشقانه همراه با نغمات دلکش موسیقی اندک اندک به وجود می آید و در اوج این حالت، کلمات و اصوات و نغمات و حتی خود را فراموش می کند و جسم را رها کرده، در عالم معنی به سیر می پردازد و فارغ از قید زمان و مکان، در دریای بیکران وجود غرق و در ذات حق فانی می گردد. (۱۰۳) - حافظ این لفظ را در معانی لحن، آهنگ و آوا یا نغمه نیز به کار برده است. (۱۰۴)
۱- چه نسبت است به رندی صلاح و تقوی را
سماع وعظ کجا نغمۀ ربــــاب کجــا
در دو مورد ذیل از کلمۀ سماع همان معنا را اراده کرده است که مورد نظر اهل تصوف است:
۲- در سماع آی و ز سر خرقه برانداز و برقص
ورنه با گوشه رو و خرقۀ ما در سر گیر
۳- درون خلــوت کرّوبیــان عــالم قــدس
صریر کلک تـو بـاشد سمـاع روحـانی
در دو مورد زیر خواجه از کلمۀ سماع به ظاهر آواز خواندن را مدّ نظر داشته است. (۱۰۵)
۴- در زوایـای طربخـانـۀ جمشیــد فلـک
ارغنون ساز کند زهره به آهنگ سماع
۵- گر از این دست زند مطرب مجلس ره عشق
شعر حافظ ببرد وقت سماع از هـوشم
۶- سرو بالای من آنگه که درآید به سماع
چه محل جامۀ جان را که قبا نتوان کرد
۷- یـــار ما چــون گیـــرد آغـــاز سمـاع
قدسیـــان بر عـرش دست افشــان کنند
۸- چون به هوای مدحتت زهره شود ترانه ساز
حاسدت از سماع آن محرم آه و ناله باد
۹- شاها فلک از بزم تو در رقص و سماعست
دست طرب از دامن این زمزمه مگسل
۱۰- جوانی باز می آرم به یادم سماع چنگ و دست افشان ساقی
 
صدا، صوت
۱- رقصیدن سرو و حالت گل بـی صوت هزار خـوش نبـــاشد
۲- به وقت سرخوشی از آه و نالۀ عشاق
به صوت و نغمۀ چنگ و چغانه یاد آرید
۳- ساقی به صوت این غزلم کـاسه میگرفت
می گفتم ایـــن ســرود و مِـی ناب می زدم
۴- ساقی به بی نیازی رندان که مِی بده
تـا بشنــوی ز صوت مغنـّی هـوالغنــی
۵- به صوت بلبل و قمری اگر ننوشی مِی
عـلاج کـی کنمت آخرالواء الکـی
 
صفیر
در کتاب های لغت برای کلمۀ صفیر چند معنا ذکر کرده اندکه از آن جمله است:
الف: آواز پرندگان عموماً، و آواز بلبل خصوصاً.
ب: بانگ و آواز و نغمه و نوا و لحن و آهنگ.
ج: نوعی ساز بادی و همچنین آوائی که به کیفیتی خاص با دو لب استخراج می کنند و بدان در زبان محاوره «سوت» می گویند. (۱۰۶) - در مورد اول و دوم حافظ ابیاتی دارد اما در مورد سوم که به معنای «سوت» باشد به ظاهر در دیوان او استعمال نشده است. (۱۰۷)
۱- صفیر مرغ برآمد بط شراب کجـاست
فغـان فتـاد به بلبل نقاب گل که کشید
۲- مرغ روحم که همی زد ز سر سدره صفیر
عاقبت دانۀ فـال تـو فکندش در دام
۳- من آن مـرغـم که هـر شـام و سحرگــاه
ز بـــام عــرش مـی آیـد صفیـــرم
۴- صفیـر بلبل شــوریـده و نفیــــر هـزار
برای وصل گل آمد برون ز بیت حزن
صفیر و نفیر نیز به رعایت بلبل هر دو به معنای آواز، بانگ، نوا و نغمه است. (۱۰۸)
۵- بال بگشا و صفیر از شجر طوبی زن
حیف باشد چو تو مرغی که اسیر قفسی
۶- ز جام گل دگر بلبل چنان مست مِی لعلست
که زد بر چرخ فیروزه صفیر تخت فیروزی
در ابیات بالا، صفیر به رعایت «مرغ» یا «بلبل» یا «هزار» در معنای بانگ، نوا، آواز یا نغمه است. (۱۰۹)
 
ضرب اصول
بحر یعنی قالب، و بحور جمع آن است که جنس یا اجناس هم به آن می گویند. اصل یعنی وزن و اصول جمع آنست. همچنان که هر بحر شعری یا قالب شعری واجد وزن خاصی است، هر اصل موسیقی نیز متضمن نقراتی است (بازمان ها یا کشش های گوناگون). مجموع اصل و نقره و زمان های موجود در آن را، ایقاع می گویندو دانش این فن را علم الایقاع یا وزن شناسی می نامند. در موسیقی قدیم ایرانی بیست و چهار (۱۱۰) نوع وزن یا ضرب یا اصول معمول بوده است که به آنها بحور اصول می گفتند، در روزگار ما چند نوع از این اصول هنوز هم متداول است که مشهورترین آنها عبارتند از:
ساقی نامه، ارجوزه، مثنوی، شاهنامه خوانی و ورزشگاه خوانی (ضرب های زورخانه ای)؛ و از میان رنگ ها یا آهنگ های ضربی، رنگ های زیر هنوز هم در ردیف موسیقی ایرانی نواخته می شود: رنگ دلگشا (در سه گاه)، رنگ ضرب اصول (در شور)، رنگ حربی (در ماهور)، رنگ شهرآشوب ( در چهارگاه و شور)، رنگ فرح انگیز (در اصفهان)، رنگ فرح ( در همایون)، رنگ لزگی و حاشیه (در چهارگاه).

بنابراین ضرب اصول گذشته از معانی یاد شده، رنگی بوده است وابسته به مقام شور. (۱۱۱)
مغنـّـی نــوای طــرب ســاز کـن به قـول و غزل قصه آغـاز کـن
که بار غمم بر زمین دوخت پای به ضرب اصول برآور ز جای
تذکر این نکته مفید است که: «بارغمم بر زمین دوخت پای» در مقام استعاره اشاره به این است که: آنچنان اندوهگینم که حال برخاستن ندارم مگر اینکه تو با آهنگ «ضرب اصول» مرا به هیجان بیاوری و به پایکوبیم واداری … (۱۱۲)
 
طبل
همانطور که در پی نوشت شمارۀ ۳۶ این پژوهش اشاره نموده ام طبل زدن زیر گلیم، کنایه از پنهان داشتن امرى است که آن ظاهر و هویدا بُود و شهرت یافته باشد. خواجه فرموده است:
دلم گرفت ز سالوس و طبل زیر گلیم به آنکه بر در میخانه برکشم علمی

طرب سرا (بزم خانه- بزمگاه)
کلمات: طرب سرا، بزمگاه و بزم خانه، سرورخانه و نظایر آن ها همگی به مکان ها یا محل هائی اطلاق می شود که وسایل شادمانی و سرور (خاصّه موسیقی) در آن آماده باشد. (۱۱۳)
۱- طـرب سـرای محبت کنـون شود معمـور
که طاق ابــروی یــار منـش مهنـدس شـد
در توجیه این بیت گفته اند: طرب سرا، کنایه از دل است و مراد ازین بیت اینچنین می تواند باشد: دل ویران من دیگر آباد خواهد شد، زیرا طاق ابروی یارمبه نوسازی آن آهنگ کرده است؛ به بیان دیگر: یک اشارۀ ابروی یارم کافیست که دل شکسته ام آباد گردد. (۱۱۴)
۲- به بزمگاه چمــن دوش مست بگـذشتـم
چـو از دهـان توام غنچه در گمـان انداخت
۳- بزمگاهی دلنشان چـون قصر فردوس برین
گلشنـی پیـرامنش چـون روضـۀ دارالسلام
 
عمل
عمل در اصطلاح موسیقی به معنای ترکیب آهنگ، ابداع لحن و بداهه نوازی یا بداهه سرایی است. همچنین به نوعی از تصنیف ها اطلاق می شده است. (۱۱۵)
۱- مطرب از درد محبّت عملی می پرداخت که حکیمان جهان را مژه خون پالا بود
۲- مغنـّـــی ز اشعــــار مــن یــــک غــــزل به آهنـــــگ چنــــگ انـــدر آور عمــل
 
عود
۱- زهره سازی خوش نمی سازد مگر عودش بسوخت
کس ندارد ذوق مستی میگساران را چه شد
۲- دانـــــی که چنــــگ و عــــــود چه تقریــــر می کنند
پنهــان خـوریــــد بــــاده که تعزیــر می دکنند
۳- بنوش جام صبوحی به نالۀ دف و چنگ
ببـــوس غبغب سـاقـی به نغمۀ نـی و عـــود
۴- چنــگ بنـواز و بســاز ار نبود عـود چه باک
آتش عشق و دلـم عـــود و تنـم مجمـر گیـــر
 
غزل
غزل در اصطلاح موسیقی به نوعی خاص از تصنیف یا ترانه اطلاق می شده است. خواجه عبدالقادر مراغه ای نوشته است: «بباید دانست که اعظم و اشکال تصانیف، نوبت مرتب است و قدما آن را چهار قطعه ساخته اند: قطعۀ اول را «قول» گویند و آن بر شعر عربی باشد. قطعۀ ثانی را «غزل» و آن بر ابیات فارسی بود. قطعۀ ثالث را «ترانه» و آن بر بحر رباعی باشد. و قطعۀ رابع را «فروداشت» و آن مثل قول باشد.» (۱۱۶) - صاحب المعجم نوشته است: «… و بحکم آنک، ارباب صناعت موسیقی بر این وزن الحان شریف ساخته اند و طریق لطیف تألیف کرده و عادت چندان رفته است که هر چه از آن جنس بر ابیات تازی سازند آن را «قول» خوانند، و هر چه بر مقطعات پارسی باشد آن را «غزل» خوانند، اهل دانش ملحونات این وزن را «ترانه» نام کردند و شعر مجرد آن را دوبیتی خواندند و برای آنک بناء آن بر دو بیت بیش نیست، مستعربه آن را رباعی خوانند، از بهر آنک بحر هزج در اشعار عرب، مربّع الاجزاء آمده است.» (۱۱۷) - ملک الشعراء بهار نوشته است: «چامه که اعراب آنرا «غزل» یا «قول و غزل» گویند، تصنیفی است عاشقانه، اشعارش بنابر معمول دوازده هجایی بوده و آهنگ آن نیز وزنی نسبتاً سبک داشته است…» (۱۱۸) - کلمۀ «غزل» در اشعار حافظ به دو معنا آمده است: نخست، نوعی سخن موزون و مقفـّی که در تعداد ابیات آن گفته اند کم از پنج و بیش از پانزده نباشد؛ و دیگری، در معنای نوعی تصنیف مقرون به شعر فارسی و یا احتمالاً آوازی موزون.
۱- زلف آشفته و خوی کرده و خندان لب و مست
پیرهن چاک و غزل خوان و صراحی در دست
سر فرا گوش من آورد و به آواز حزین
گفت کای عـاشق دیـرینۀ من خـوابت هسـت
۲- تا لشکـر غمت نکند ملک دل خـراب
قـول و غــزل به ســاز و نــوا مـی فرستمـت
۳- چه راه می زند این مطرب مقام شناس
که در میــــان غــــزل قــــول آشنـــا آورد
۴- مطربا مجلس انس است غزل خوان و سرود
چند گوئی که چنین رفت و چنان خواهد شد
۵- نه من بر آن گل عارض غزلسرایم و بس
که عندلیـب تـو از هر طـرف هزارانند
۶- غزل سرائی ناهید صرفه ای نبرد در آن مقـام که حـافظ برآورد آواز
۷- زبور عشق نوازی نه کار هر مرغیست
بیا و نـو گل ایـن بلبل غزلخوان بــاش
۸- بلبل از فیض گل آموخت سخن ورنه نبود
این همه قول و غزل تعبیه در منقـارش
۹- ساقی به صوت این غزلم کاسه می گرفت
می گفتم ایـن سـرود و مِـی نــاب میـزدم
۱۰- نذر کردم گر از این غم به در آیم روزی
تا در میکده شادان و غزل خوان بروم
۱۱- چو در دست است رودی خوش بزن مطرب سرودی خوش
که دست افشان غزل خوانیم و پاکوبان سر اندازیم
۱۲- دلم از پرده بشد حافظ خوش گوی کجاست
تا به قـول و غـزلش ساز نوائی بکنیم
۱۳- بردم از ره دل حافظ به دف و چنگ و غزل
تا جـزای من بدنـام چه خـواهد بــودن
۱۴- به صحرا رو که از دامن غبار غم بیفشانی
به گلزار آی کز بلبل غزل گفتن بیاموزی
۱۵- مرغان باغ قافیه سنجند و بذله گو  تا خواجه مِی خورَد به غزل های پهلوی
۱۶- مغنـّـی نــوای طرب ســـاز کـــن به قـــول و غــــزل قصه آغـــاز کـــن
 
قول
قول به چند معنا آمده است:
الف: نوعی ترانه یا تصنیف است. (رجوع کنید به غزل)
ب: به معنای مطلق آواز است؛ و در این صورت «قوّال» به آوازخوان اطلاق می شود.
ج: از انواع «قول ها»، «قول مرصّع» یا «مرصّع خوانی» است. قول مرصّع به آوازی گفته می شود که شعر و آهنگ به نیکوئی برابر و هموزن باشند.
د: قول به معنای صدا، آوا، نوا و آهنگ نیز استعمال شده است. (۱۱۹)
۱- تا لشکــر غمت نکند ملک دل خـراب
قـول و غـزل به سـاز و نـوا میـفـرستمت
۲- چه راه می زند این مطرب مقام شناس
که در میــــان غـــزل قــــول آشنـــا آورد
۳- به قول مطرب و ساقی برون رفتم گه و بیگه
کزان راه گران قاصد خبر دشوار می آورد
۴- من که قول ناصحان را خواندمی قول رباب
گوشمالی دیدم از هجران که اینم پند پس
۵- بلبل از فیض گل آموخت سخن ورنه نبود
این همه قول و غزل تعبیه در منقارش
۶- چشمم به روی ساقی و گوشم به قول چنگ
فالی به چشم و گوش در این باب میزدم
۷- دلم از پرده بشد حافظ خوش گوی کجاست
تا به قـول و غـزلش ساز نوائی بکنیم
۸- خزینه داری میراث خوارگان کفر است
به قول مطرب و ساقی به فتوی دف و نی
۹- مغنـّـی نــوای طرب ســـاز کـــن
به قـــول و غــــزل قصه آغـــاز کـــن
 
کوس
۱- در دشت روم خیمه زدی و غریو کــوس
از دشت روم رفت به صحرای سیستان
۲- کــوس نو دولتی از بـاب سعـادت بـزنم
گر ببینــــم که مـــه نــــوسفـرم بـاز آیــد
۳- کوس ناموس تو بر کنگرۀ عرش زنیـم
علم عشــق تو بر بــام سمــــاوات بریـــم
 
گفتن
گفتن در اصطلاح موسیقی مرادف قول، و به معنای آواز خواندن است. حافظ وجوه مختلف صرفی این لفظ را به همین معنا به کار برده است. (۱۲۰)
۱- ســاقی به نــور بــاده برافـروز جـام مـا
مطرب بگو که کار جهـان شد به کــام ما
۲- ساقی به صوت این غزلم کاسه میگرفت
می گفتم ایـن سـرود و مِـی نــاب میـزدم
۳- نـــوای بلبلـت ای گـُــل کجـا پسنـد افتــد
که گوش هوش به مرغان هرزه گو داری
۴- دلم از پرده بشد حافظ خوش گوی کجاست
تـا به قــول و غــزلش ساز نوائی بکنیـم
۵- هر مرغ به دستـانی در گلشن شــاه آمـــد
بلبل به نــواسـازی حـافظ به غزل گوئی
۶- مغنـّـی بـزن آن نو آئین سـرود بگـــو بـا حریـفان به آواز رود
۷- مغنـّـی نوائـی به گلبــانگ رود بگـوی و بزن خسروانی سرود
۸- بساز ای مطرب خوشخوان خوشگو
به شعـــر فــــارسی صــــــوت عراقــی
 
گلبانگ
گلبانگ را به ظاهر از نظر دستور زبان فارسی ترکیبی اضافی، از مقولۀ اضافۀ مقلوب (بانگ گل) و مفید معنی سببیّت (بانگی که بلبل برای گل و در عشق گل سر می دهد) می توان گرفت. معانی گوناگونی که برای گلبانگ ذکر کرده اند بدین قرار است:
الف: آواز و بانگ بلبل.
ب: «آواز بلندی باشد که نقاره چیان و شاطران و قلندران و معرکه گیران در وقت نقاره نواختن و شلنگ زدن و معرکه بستن کشند.» (برهان)
ج: گاه چنین می نماید که ترکیب اضافی «گلبانگ» محتمل معنی تشبیه باشد، در اینصورت: یعنی آواز خوش و یا آوازی چون برگ گل لطیف و ظریف و دلنشین.
د: گاه در این مرکب اضافی به ترکیب اجزاء آن یعنی «گل و بانگ» نظر نداشته و از آن مطلق: نغمه و سرود و آهنگ و ترانه را اراده کرده اند.
ه: گاه در معنای بانگ حزین و آواز غم انگیز به کار رفته است.
و: در سماع صوفیه گلبانگ به ابیاتی اطلاق می شده که در غم و شادی، در سوگ و عروسی و در سفر و حضر و مهمانی می خوانده اند و هر یک لحن خاصی داشته است. (۱۲۱)
۱- دلت به وصل گل ای بلبل صبا خوش باد
که در چمن همه گلبانگ عاشقانۀ توست
۲- ناگشوده گل نقاب آهنگ رحلت ساز کرد
ناله کن بلبل که گلبانگ دل افگاران خوش است
۳- بر آستـان جـانـان گـر سر تـوان نهـادی
گلبـانگ سربلنــدی بر آسمـان تـوان زد
۴- دیگر ز شاخ سرو سهی بلبل صبور
گلبانگ زد که چشم بد از روی گل به دور
۵- تابو که یابم آگهی از سایۀ سرو سهی
گلبانگ عشق از هر طرف بر خوش خرامی میزنم
۶- بلبل ز شاخ سرو به گلبانگ پهلـوی
می خــواند دوش درس مقـامات معنــوی
۷- مغنـّـی کجائی به گلبانگ رود به یاد آور آن خسروانی سرود
۸- مغنـّـی نوائـی به گلبانگ رود بگـوی و بزن خسروانی سرود
۹- سحرگهم چه خوش آمد که بلبلی گلبانگ
به غنچه میزد و میگفت در سخن رانی
۱۰- خرد در زنده رود انـداز و مِـی نــوش
به گلبـــــــانگ جوانـــــان عراقــی
 
گوشمال
تارها یا رشته ها یا وترهای سازها از یک سو به سیم گیر (که شیئی ثابت است) بسته می شود و از سوی دیگر به اهرم هائی استوانه ای شکل که بخشی از آنها درون محفظه ای قرار گرفته قابل گردش است مقید می گردد. این اهرم ها را در اصطلاح موسیقی «گوشی» یا گوشک یا پیچک و یا به قول تازیان «ملاوی» می گویند. جنس گوشی ها و شکل آنها بنا به نوع آلات موسیقی متفاوت است. برخی از چوب و برخی از فلز ساخته می شود. عمل «کوک کردن یا به نوعی خاص پیچاندن» این گوشی ها را شاعران به کنایت «گوشمال» گفته اند. (۱۲۲) - حافظ فرموده است:
من که قول ناصحان را خواندمی قول رباب
گوشمالی دیدم از هجران که اینم پند بس
 
لحن
اجتماع اصواتی مطبوع را که با زیر و بمی خاص و ترتیبی معین در پی یکدیگر قرار گرفته باشند را «لحن» گویند. غربیان در برابر این کلمه واژۀ ملودی را به کار می برند. صورت جمع این کلمه، الحان و لحون است. (۱۲۳)
۱- رونق عهد شباب است دگر بستان را
می رسد مژدۀ گل بلبل خوش الحـان را
۲- چنین قفس نه سزای چو من خوش الحانیست
روم به گلشن رضوان که مرغ آن چمنــم
۳- گفتـم اکنـون سخن خـوش که بگویــد با من
کان شکر لهجۀ خوش خوان خوش الحان می رفت
 
لهجه
در اصطلاح موسیقی «خوش لهجه» ظاهراً به خواننده ای اطلاق می شده که نوع و جنس صدای مطلوبی داشته و در زیر و بم آوای وی کیفیتی خاص و جذبه و کششی مطلوب و دلنشین نهفته بوده است. «خوش آواز» نیز ترکیبی است که در معنی، اندکی بسیط تر از خوش لهجه است و معمولاً به آن کس اطلاق می شده که آوائی رسا و مطلوب داشته و در اجرای تحریرها و غلت های آواز توانا بوده است. (۱۲۴) - خواجه از این لفظ به کنایت معانی: صوت، آهنگ و آواز را نیز اراده کرده است. (۱۲۵)
۱- ز چنگ زهره شنیـدم که صبحـدم می گفت
غلام حـافظ خــوش لهجــۀ خــــوش آوازم
۲- گفتـم اکنـون سخن خـوش که بگویــد با من
کان شکر لهجۀ خوش خوان خوش الحان می رفت
 
مَثنی و مَثلَث
در تعریف دو کلمۀ بم و زیر آمده است: تارهای بربط یا عود یا رود را چنین تسمیه کرده اند: بَم- مَثنی- مَثلث- زیر و حاد. بنابراین مثنی (بر وزن رعنا) رشتۀ دوم (از سوی قطورترین تار ساز) و مثلث (بر وزن کسوت) سومین رشتۀ عود یا بربط است. (۱۲۶) - حافظ در دو مورد این نام را به صورت جمع به کار برده است. (۱۲۷)
۱- بر مثانی و مثالث بنواز ای مطرب
وصف آن مـاه که در حسن ندارد ثـانی
۲- سلامُ الله مـــاکـــــرَّ اللیــــــالی وَجــا وَبَـتِ المثــانـی والمثــالی
علی وادیِ الاراکِ و مَن علیها ودارِ باللـَّوی فــــــوق الرِمـــال
سودی، معنی ابیات بالا را ایچنین نوشته است: «این بیت مرهون بیت آتی است (علی وادیِ الاراکِ و مَن علیها ودارِ باللـَّوی فـوق الرِمال) مادام که شبها دنبال هم می آیند و مادام که سازها (سازهائی که دو سیم و سه سیم دارند) با هم جوابگوئی می کنند یعنی صدا و آواز می دهند سلام و سلامت خدا … به وادی اراک (جائیست نزدیک مکه) و به آن که در مابعدش است …»
 
مضراب
همان زخمه است (بنگرید به زخمه و خراشیدن) و همچنین نوعی آلت صید است. (۱۲۸)
هر مرغ فکر کز سر شاخ سخن بجست
بازش ز طرۀ تو به مضراب می زدم
 
مطرب
کلمۀ مطرب که در اشعار حافظ به معنی رامشگر یا خنیاگر به کار رفته است، به طور عام به خواننده و نوازنده و آهنگساز یا موسیقی دان نیز اطلاق می گردد؛ و در موارد ارادۀ مطلق موسیقی یا ساز و آواز نیز از این لفظ شده است. (۱۲۹) - از آنجا که حافظ در بیش از ۳۵ بیت از واژۀ مطرب نام برده است در اینجا تنها چند بیت برای نمونه می آید:
۱- حدیث از مطرب و مِی گو و راز دهر کمتر جو
که کس نگشود و نگشاید به حکمت این معمّا را
۲- مژدگانی بده ای دل که دگر مطرب عشق
راه مستــانه زد و چـارۀ مخمـــوری کرد
۳- مباش بی مِی و مطرب که زیر طاق کبود
بدیـن تــرانه غـم از دل بـدر تـوانـی کرد
۴- مطرب از گفتۀ حافظ غزلی مغز بخوان
تـا بگویـم که ز عهـد طربـم یــاد آمـــد
۵- داشتـم دلقـی و صد عیب مرا می پوشیــد
خرقه رهن مِی و مطرب شد و زنـّار بماند
۶- مفلسانیم و هوای مِـی و مطرب داریـم
آه اگــر خـرقۀ پشمیـن به گـرو نستـــاننــد
۷- ساقیِ شکردهان و مطرب شیرین سخن
همنشینـی نیـک کـردار و ندیمـی نیکنـام
 
مغنـّنی
غنا به معنای سرود و آواز و موسیقی است، و مغنی به معنی سرود گوی، آوازخوان و احتمالاً نوازنده و یا به طور کلی موسیقی دان. (۱۳۰)
۱- ساقی به بی نیازی رندان که مِـی بـده
تا بشنــــوی ز صـوت مغنـّـی هوالغنــی
۲- مغنـّـی کجائی به گلبانگ رود به یاد آور آن خسروانی سرود
۳- مغنـّـی نوائـی به گلبانگ رود بگــوی و بــزن خسروانی ســرود
۴- مغنـّـی بـزن آن نو آئین سـرود بگــــو بــا حریـــفان به آواز رود
۵- مغنـّی نوای طرب سـاز کـــن به قــول و غــزل قصه آغـاز کــن
۶- مغنــی از آن پرده نقشـی بیــار ببین تا چه گفت از درون پرده دار
۷- مغنـی دف و چنگ را سـاز ده به آئیــن خــــوش نغمــــه آواز ده
۸- مغنـی ملــولــم دوتـــائی بــــزن به یکتــائــی او که تــائـــی بـــزن
 
مقام
لفظ مقام وجه تازی کلمۀ دستگاه است و گاهی به معنای موضع و محل قرار گرفتن انگشتان نوازنده نیز به کار رفته است. و چون این مواضع که همان پرده های بسته شده بر دستۀ سازهاست که هر یک معرف لحن یا آوازه یا شعبه ای است، از این رو بعضی از آوازها از همان گاه یا مقام یا موضع که آغاز گشته، تسمیه شده است؛ مانند: یگاه که از نخستین گاه، یا اولین پرده آغاز می شود؛ و دوگاه که از دومین پرده، و سه گاه که از سومین پرده و چهارگاه که از چهارمین پرده و پنج گاه که از پنجمین پرده آغاز می گردد. مقام ها در عصر بهرام پنجم ساسانی هشت واحد بوده است ولی بعد از اسلام، دوازده واحد شده و در ۸۰ سال اخیر به هفت یا هشت واحد تقسیم گشته است که به آنها دستگاه می گویند. مقام شناس، به موسیقی دانی اطلاق می شده است که اکنون به او ردیف دان یا دستگاه شناس می گویند. (۱۳۱)
چه راه می زند این مطرب مقام شناس
که در میان غــزل قــول آشنــا آورد
 
ناقوس
ناقوس، جرس یا زنگ بزرگی را گویند که با کوبه ای سترگ به صدا در می آید. این آلت به عنوان ساز در موسیقی به کار نمی رود، مگر اینکه از آن در موسیقی خاص و برای تبیین حالتی ویژه استفاده گردد. حافظ نیز از این نام همان خاصیت عادی و معمولی آن را که اعلام زمان عبادت در عرف مسیحیان یا اعلام حادثه است، اراده کرده است. (۱۳۲)
آنجا که کار صومعه را جلوه می دهند
ناقـوس دیر راهب و نام صلیب هست
 
ناله ی…
ناله در لغت آواز صدائی باشد که از روی درد و زاری از آدمی بر می آید. (۱۳۳) - گاه در ادب فارسی چون به کلمۀ دیگری اضافه شود به کنایت به آوای حزین نیز اطلاق می شود. حافظ در اشعار خود مکرر این لفظ را به کار برده است و در مواردی معنای «آواز خواندن» یا «سرائیدن» یا «تغنـّی کردن» و در دیگر موارد معانی بانگ، صدا و آوا را از کلمۀ ناله اراده کرده است. (۱۳۴) - در زیر چند مورد برای نمونه می آید.
۱- عـالــم از نـالۀ عشــاق مبــادا خالــی
که خوش آهنگ و فرح بخش هوائی دارد
ناله در این بیت به قرینۀ «آهنگ خوش» به معنای آواز حزین است. (۱۳۵)
۲- معاشری خوش و رودی بساز میخواهم
که درد خویــش بگویــم به نالۀ بم و زیر
۳- رقص بر شعر تر و نالۀ نی خوش بـاشد
خاصه رقصی که در آن دست نگاری گیرند
۴- ببین که رقص کنان میرود به نالۀ چنگ
کسـی که رخصه نفرمـودی استماع سماع
۵- مرغ خوشخوان را بشارت باد کاندر راه عشق
دوست را با نالۀ شب های بیداران خوش است
۶- ناگشوده گل نقاب، آهنگ رحلت ساز کرد
ناله کن بلبل که گلبانگ دل افگاران خوش است
۷- ز پرده نالۀ حافظ برون کی افتادی
اگر نه همدم مرغان صبح خوان بودی
حافظ در بیت زیر کلمۀ «نوحه» را نیز قریب به معنی «ناله» به کار برده و نوای غم انگیز یا آواز سوگواری را از آن اراده کرده است. (۱۳۶)
 
ناهید
ناهید همان زهره است. (بنگرید به زهره)
۱- چنـــان برکــش آواز خنیــــاگــر که نـاهیـد چنـگی به رقص آوری
۲- غزل سرائی ناهید صرفه ای نبرد در آن مقام که حافظ برآورد آواز
 
نای (نی)
خواجه در بیش از ۱۰ بیت از نی نام برده است. در زیر چند بیت برای نمونه می آید:
۱- اول به بنگ نای و نی آرد به دل پیغام وی
وانگه به یک پیمانه مِی با من وفا داری کند
۲- به کـام تا نرسـاند مـرا لبـش چــون نــای
نصیحت همه عـالم به گوش من باد است
۳- گوشم همه بر قول نی و نغمۀ چنگ است
چشمم همه بر لعل لب و گردش جام است
۴- خدا را محتسب ما را به فریاد دف و نی بخش
که ساز شرع از این افسانه بی قانون نخواهد شد
۵- همچو چنگ ار به کناری ندهی کام دلم
از لب خویش چو نی یک نفسی بنـوازم
۶- زبانت در کش ای حافظ زمانی حدیث بـی زبـانان بشنـو از نــی
 
نغمه
نغمه در اصطلاح موسیقی به معنای صدا یا نت موسیقی است. در روزگار ما این لفظ در معنای گوشه یا لحن یا آوازه نیز استعمال می شود. حافظ در بیشتر اشعارش، از این لفظ همان معنا را اراده کرده که در زمانش متداول بوده است؛ یعنی معنای صوت، صدا یا نت موسیقی. تنها در یک مورد وجه ترکیبی این لفظ را به صورت «نغمه سرا» در معنای «سرود گوی» یا «خواننده» به کار برده است. (۱۳۷)
۱- تو نیز باده به چنگ آر و راه صحرا گیر
که مرغ نغمه سرا ساز خوش نوا آورد
۲- یارب چه غمزه کرد صراحی که خون خم
با نعـــره های غلغلش اندر گلــو ببست
۳- مطرب عشق عجب ساز و نوائی دارد
نقش هر نغمه که زد راه به جائی دارد
۴- مغنـی دف و چنگ را سـاز ده به آئیــن خــــوش نغمــــه آواز ده
۵- بنوش جام صبوحی به نالۀ دف و چنگ
ببوس غبغب ساقی به نغمۀ نی و عود
۶- به وقت سرخوشی از آه و نالۀ عشاق
به صوت و نغمۀ چنگ و چغانه یاد آرید
۷- برکش ای مرغ سحر نغمۀ داوودی باز
که سلیمان گـل از بـاد هــوا بــاز آمــد
۸- غــم دوران مخــور که رفت به بـــاد
نغمـــۀ بربــــط و ربـــــاب بیــــــــــار
 
نقش
در روزگاران گذشته یکی از انواع تصنیف ها را نقش می نامیدند. نقش در قرن هفتم با شعر همراه بوده است و در قرن نهم هجری یک قطعه موسیقی بوده که در پایان «پیشرو» اجرا می شده و بالطّبع بی کلام بوده است. ولی در صد و سی سال اخیر مجدداً کلام به آن افزوده شده است. از سوی دیگر می دانیم که معنای لغوی نقش، شکل، تصویر، صورت، رقم و یا به طور کلی طرحی از یک پدیدۀ مادی یا خیالی است. در دیوان حافظ این لفظ به وجهی دو جنبتین به کار رفته است. (۱۳۸)
۱- مغنــی از آن پرده نقشــی بیــار ..... ببین تا چه گفت از درون پرده دار
۲- مطرب عشق عجب ساز و نوائی دارد ...... نقش هر نغمه که زد راه به جائی دارد
 
نوا
مقام دوم از دوازده مقام اصل، «نوا» نام دارد. در روزگار ما نوا یکی از دستگاه های هشت گانۀ ردیف موسیقی ایرانی است. در لغت به معنای: آوا، آهنگ، لحن، صوت و آواز و همچنین معیشت و روزی و ساز و برگ به کار رفته است. (۱۳۹)
۱- نوای چنگ بدانسان زند صلای صبوح
که پیـر صومعه راه در ِ مغـان گیـرد
۲- نوای مجلس ما را چو بــرکشد مطرب
گهی عراق زند و گاهی اصفهان گیرد
۳- گرم ترانۀ چنگ صبوح نیست چه باک
نوای من به سحر آه عذرخواه من است
۴- مغنـّـی نوائـی به گلبانگ رود بگــوی و بــزن خسروانی ســرود
۵- بـرگ نـوا تبه شد و سـاز طـرب نمــاند
ای چنگ ناله برکش و ای دف خروش کن
۶- هر مرغ به دستانی در گلشن شاه آمد
بلبل به نواسازی حافظ به غزل گوئی
۷- فکند زمزمۀ عشق در حجاز و عراق
نــوای بــانگ غـزل های حـافظ شیـراز
۸- دلم از پرده بشد حافظ خوش گوی کجاست
تا به قول و غزلش ساز نوائی بکنیم
۹- مغنـّی نوای طرب سـاز کـــن به قــول و غــزل قصه آغـاز کــن
۱۰- نــــوای بلبلت ای گـل کجـا پسنـد افتـد
که گوش هوش به مرغان هرزه گو داری
۱۱- وصف رخ چو ماهش در پرده راست ناید
مطرب بزن نوائی ساقی بده شرابـی
۱۲- مطرب عشق عجب ساز و نوائی دارد
نقش هر نغمه که زد راه به جائی دارد
 
و اما سخن پایانی
بی گمان، هم فردوسی و هم حافظ با موسیقی آشنایی بسیار زیادی داشته اند. و آنچنان که بررسی شد، جایگاه موسیقی و سازهای آن، نزد این دو بزرگوار، از شایستگی والایی برخوردار بوده است. هر دو با هنرمندی ِ بسیار شگرف و کم نظیری و با ظرافت و ذکاوت خاصی به این هنر متعالی پرداخته اند. همچنین، هدف از این پژوهش مقایسۀ نقش ساز و موسیقی بین اشعار فردوسی و حافظ نبود. هرچند که اگر نیک بنگریم آن شادابی و جوش و خروشی را که سازهای موسیقی در شاهنامۀ فردوسی واجد آن هستند دیگر هرگز در دیوان حافظ شاهد آن نیستیم. از آن بزم ها و پایکوبی ها و دست افشانی های باشکوه آئین های ایرانی، که فردوسی این چنین شرح می دهد:
نیاید سر مرغ و ماهــی بــه خواب ...... از آن بـــزم و آواز چنگ و ربــاب
یا:
بـه هر جـــای جشنـــی بیــاراستند ....... مِی و رود و رامشگـران خـواستند
می رسیم به آنجا که حافظ روزگار خود ...... را اینچنین به تصویر می کشد:
دانی که چنگ و عود چه تقریر می کنند ...... پنهان خورید باده که تعزیر می کنند

چه بر سر این سرزمین آمد که از آن “غریویدن چنگ و بانگ رباب” در بزم های شاهنامه، به این بیت خواجه رسیدیم که اندوه وار می سراید:
برگ نـــوا تبه شـد و ســاز طـرب نمـاند ..... ای چنگ ناله برکش و ای دف خروش کن
 
باری، آسیب شناسی و پرداختن به این واقعیت که چه شد که شادی های جمعی مراسم های ایرانیان تا پایان دوران ساسانیان، به سماع صوفیانۀ فردی دگرگون گشت، خود پژوهشی عمیق، و ژرف اندیشیِ دقیقی را می طلبد، که براستی باید بدان پرداخت.
پژوهشگر و گردآورنده : پیام جهانگیری - بهمن ماه ۲۵۶۶
...............................
پی نوشت ها:
۱- علی میرفطروس، تاریخ در ادبیات، نشر فرهنگ کانادا، ۲۰۰۶.
۲- کتایون صارمی و فریدون امانی، ساز و موسیقی در شاهنامه فردوسی، انتشارات پیشرو ۱۳۷۳، صص ۹- ۷، با اندکی حذف و اضافات.
۳- آواز در شاهنامه به معانی متفاوت زیر نیز به کار رفته است.
به معنی آوازه و شهرت، مانند:
همانــا شنیـدستـــی آواز ســــــام نبـد در زمـانــه چنــو نیکنـــام
یا: به پرسش گرفتی همـه راز اوی ز نیک و بد و نام و آواز اوی
یا: از این پس پر آشوب گردد جهان شــود نــام و آواز او در نهـان
به معنی ندای غیب یا سروش، مانند:
سه بار این هم آواز آمد به گوش شگفتی دلش تنگ شد زان خروش
یا: بکـردنـد چون او بفـرمــودشــان چنــان هــم کـه آواز بنمـــودشــان
به معنی خبر، داستان یا حکایت، مانند:
سراسر همه روم گریان شدند وز آواز شاپور بریان شدند
به معنی ندا دادن، مانند:
به آواز گفت ای دلیــران مــن گزیـده یـلان نــرّه شیـران مـن
یا: به فردوسی آواز دادی که مِی مخـور جز بـه آیین کاوس کِی
یا: چو بشنیـد دارا بـــه آواز گفت که همواره با تو خرد باد جفت
یا: به آواز گفت آن زمان شهریار که جـز پـاک یـزدان مدانید کار
یا: به آواز گفتنـــد تــا زنـده ایــم خود اندر جهان شاه را بنده ایم
همچنین در شاهنامه با کلمۀ آواز، کلمات مرکبی هم ساخته شده مانند:
دو آواز شدن، که به معنی اختلاف کلمه پیدا کردن است:
دو آواز شد رومی و پارسی سخنشان ز تابوت شد یک بسی
هم آواز گشتن، که به معنی هم عقیده شدن است:
هــم آواز گشتنــد بـــــا یـکـدگـــــر سپـه را سوی بـربـر آمـد گـذر
یا: چنین است پیران و این راز نیست که این پیر با ما هم آواز نیست
هم آواز شدن با راه، که به معنی براه افتادن یا راه در پیش گرفتن است:
چو با راه رستم هم آواز گشت سپهدار از آن جایگه بازگشت
۴- مهران پورمندان، دایرة المعارف موسیقی کهن ایران، پژوهشکدۀ فرهنگ و هنر اسلامی، تهران ۱۳۷۹، صص ۳۴ و ۳۵.
۵- همان.
۶- همان، ص ۱۵.
۷- کتایون صارمی و فریدون امانی، همان، ص ۵۰.
۸- مهران پورمندان، همان، صص ۶۸ و ۶۹.
۹- همان، ص ۵۲.
۱۰- کتایون صارمی و فریدون امانی، همان، ص ۷۱.
۱۱- مهران پورمندان، همان، ص ۷۲.
۱۲- همان، ص ۷۰.
۱۳- همان، صص ۴۰ و ۴۱.
۱۴- همان، ص ۷۵.
۱۵- همان.
۱۶- همان، ص ۷۶.
۱۷- همان، ۷۶.
۱۸- همان، ۲۶۶.
۱۹- همان، ۴۴.
۲۰- کتایون صارمی و فریدون امانی، همان، صص ۱۱۱ و ۱۱۲.
۲۱- همان، ص ۱۱۵.
۲۲- همان.
۲۳- همان.
۲۴- مهران پورمندان، همان، ص ۸۱.
۲۵- کتایون صارمی و فریدون امانی، همان، ص ۱۲۴.
۲۶- مهران پورمندان، همان، ص ۸۱.
۲۷- کتایون صارمی و فریدون امانی، همان، ص ۱۳۰.
۲۸- همان، ۱۳۳.
۲۹- همان، ۱۳۵.
۳۰- مهران پورمندان، همان، ص ۸۲.
۳۱- کتایون صارمی و فریدون امانی، همان، ص ۱۴۰.
۳۲- مهران پورمندان، همان، صص ۲۰ و ۲۱.
۳۳- کتایون صارمی و فریدون امانی، همان، ص ۱۴۶.
۳۴- مهران پورمندان، همان، صص ۸۴ و ۸۵.
۳۵- کتایون صارمی و فریدون امانی، همان، ص ۱۵۳.
۳۶- طبل زدن زیر گلیم، کنایه از پنهان داشتن امرى است که آن ظاهر و هویدا بُود و شهرت یافته باشد. (برهان) (برگرفته از لغت نامۀ دهخدا)
۳۷- مهران پورمندان، همان، ص ۵۵.
۳۸- همان، ص ۲۲.
۳۹- کتایون صارمی و فریدون امانی، همان، ص ۱۶۱.
۴۰- همان، صص ۱۶۴ و ۱۶۵.
۴۱- مهران پورمندان، همان، ص ۸۷.
۴۲- کتایون صارمی و فریدون امانی، همان، صص ۱۷۶ و ۱۷۷.
۴۳- لغت نامۀ دهخدا
۴۴- مهران پورمندان، همان، ص ۲۳.
۴۵- همان، ص ۳۲۸.
۴۶- همان، ۲۴.
۴۷- همان، ۲۵.
۴۸- این مطرب از کجاست که ساز عراق ساخت
و آهنگ بــازگشت به راه حجــاز کـرد
***
فکنــد زمزمـــۀ عشـــق در حجــاز و عــراق
نـوای بــانگ غـزل های حـافظ شیــراز
***
نــــوای مجلس مــا را چـو بـرکشـد مطــرب
گهی عـراق زند گـاهی اصفهان گیــرد
۴۹- رک: مقالۀ آقای باستانی پاریزی ذیل عنوان «حافظ چندین هنر» – مجلۀ هفت هنر شمارۀ ۴ از انتشارات وزارت فرهنگ و هنر سال ۱۳۴۹.
۵۰- منقول از (بهار عجم).
۵۱- ج اول، ص ۳۱.
۵۲- نقل از حافظ شیرین سخن.
۵۳- حسینعلی ملاح، حافظ و موسیقی، انتشارات وزارت فرهنگ و هنر ۱۳۵۱، صص ۱۱- ۸.
۵۴- همان، صص ۴۴ و ۴۵.
۵۵- همان، صص ۴۵ و ۴۶.
۵۶- همان، صص ۴۸- ۴۵.
۵۷- همان، صص ۴۸ و ۴۹.
۵۸- همان، ص ۱۶۱.
۵۹- گفته اند که خواجه این غزل را که مطلع آن چنین است:
صوفی نهاد دام و سر حقه باز کرد بنیاد مکر با فلک حقه باز کرد
در طعن و طنز عماد فقیه کرمانی (متوفای ۷۳۳) و صوفیان ریا کار سروده است. معروف است که: «عماد گربه ای داشت و او را آموخته بود که هرگاه خود نماز می گذاردی گربه نیز متابعت به جای آوردی، راست و خم شدی و آنرا شاه بر کمال و کرامت خواجه عماد حمل نمودی و پیوسته بقدم اخلاص ملازمت جنابش می فرمودی.» همان، نک پاورقی ص ۱۶۱.
۶۰- همان، صص ۵۰ و ۵۱.
۶۱- همان، ص ۵۲.
۶۲- به نقل از لغت نامۀ دهخدا
۶۳- حسینعلی ملاح، همان، ص ۵۵.
۶۴- همان، ص ۵۶.
۶۵- همان، ص ۵۷.
۶۶- مهران پورمندان، همان، ص ۱۵.
۶۷- حسینعلی ملاح، همان، ص ۶۱.
۶۸- همان، ص ۶۳.
۶۹- همان، ص ۶۵.
۷۰- همان، ص ۶۷.
۷۱- همان، صص ۶۷ و ۶۸.
۷۲- همان، ص ۶۹.
۷۳- همان، صص ۷۵ و ۷۶.
۷۴- المعجم فی معاییر اشعارالعجم، صص ۱۲۸ و ۱۲۹.
۷۵- همان، صص ۸۰- ۷۸.
۷۶- همان، ص ۸۱.
۷۷- مهران پورمندان، همان، صص ۲۱۷ و ۲۱۸.
۷۸- حسینعلی ملاح، همان، ص ۸۲.
۷۹- همان، ص ۸۳.
۸۰- مهران پورمندان، همان، ص ۲۲۸.
۸۱- حسینعلی ملاح، همان، ص ۸۶.
۸۲- مهران پورمندان، همان، ص ۷۱.
۸۳- حسینعلی ملاح، همان، صص ۹۱ و ۹۲.
۸۴- همان، ص ۹۲.
۸۵- مهران پورمندان، همان، ص ۲۳۸.
۸۶- حسینعلی ملاح، همان، ص ۱۰۷.
۸۷- مهران پورمندان، همان، ص ۲۴۷.
۸۸- حسینعلی ملاح، همان، صص ۱۰۹ و ۱۱۰.
۸۹- همان، صص ۱۱۰ و ۱۱۱.
۹۰- همان، ص ۱۱۶.
۹۱- همان، ص ۱۱۸.
۹۲- همان، ص ۱۱۹.
۹۳- همان، ص ۱۳۰.
۹۴- همان، ص ۱۳۲.
۹۵- دکتر محمد معین، مزدیسنا و ادب پارسی، ص ۳۹۲ (چاپ دوم)
۹۶- حسینعلی ملاح، همان، ص ۱۳۲.
۹۷- همان، ص ۱۳۴.
۹۸- همان، ص ۱۳۵.
۹۹- همان، صص ۱۳۶ و ۱۳۷.
۱۰۰- همان، ص ۱۳۸.
۱۰۱- همان، ص ۱۴۱.
۱۰۲- همان، ص ۱۴۸.
۱۰۳- مهران پورمندان، همان، ص ۲۹۲.
۱۰۴- حسینعلی ملاح، همان، ص ۱۴۹.
۱۰۵- همان، ص ۱۵۱.
۱۰۶- همان، ص ۱۵۵.
۱۰۷- همان.
۱۰۸- همان، ص ۱۵۶.
۱۰۹- همان.
۱۱۰- برخی تعداد این اصول را سی و هفت فقره نوشته اند. رک به: بهجت الرّوح ص ۱۱۲.
۱۱۱- حسینعلی ملاح، همان، صص ۱۵۶ و ۱۵۷.
۱۱۲- همان، ص ۱۵۸.
۱۱۳- همان، ص ۱۶۰.
۱۱۴- همان.
۱۱۵- همان، ص ۱۶۲ و همچنین رک به مهران پورمندان، همان، ص ۳۰۵.
۱۱۶- عبدالقادر مراغی، مقاصدالالحان (ص ۱۰۳) و شرح ادوار ( بخش زواید فواید، فایدۀ سابع)
۱۱۷- المعجم فر معاییر اشعارالعجم (ص ۸۵).
۱۱۸- مقدمه بر کتاب هفتصد ترانه، کوهی کرمانی، به قلم ملک الشعرا بهار.
۱۱۹- حسینعلی ملاح، همان، صص ۱۷۲ و ۱۷۳.
۱۲۰- همان، ص ۱۷۷.
۱۲۱- همان، ص ۱۷۹.
۱۲۲- همان، ص ۱۸۲.
۱۲۳- همان، ص ۱۸۳.
۱۲۴- همان، ص ۱۸۵ و ۱۸۶.
۱۲۵- همان، ص ۱۸۶.
۱۲۶- همان، ص ۱۸۷.
۱۲۷- همان.
۱۲۸- همان، ص ۱۸۹.
۱۲۹- همان، ص ۱۹۱.
۱۳۰- همان، ص ۱۹۸.
۱۳۱- همان، ص ۲۰۰.
۱۳۲- همان، ص ۲۰۱.
۱۳۳- برهان قاطع.
۱۳۴- حسینعلی ملاح، همان، صص ۲۰۱ و ۲۰۲.
۱۳۵- همان، ص ۲۰۲.
۱۳۶- همان، ص ۲۰۴.
۱۳۷- همان، صص ۲۱۰ و ۲۱۱.
۱۳۸- همان، صص ۲۱۳ و ۲۱۵.
۱۳۹- همان، ص ۲۱۹.
..................................
انجمن پژوهشی شهریار
http://iranshahr.org/?p=777

نقش ساز و موسیقی در شاهنامۀ فردوسی و دیوان حافظ - بخش نخست

داستان فرهنگیِ یک ملت است در دو دورۀ تاریخی. اولی ایران پیش از اسلام، که راوی آن فردوسی بزرگ است و دیگری ایران پس از اسلام که خواجۀ شیراز آن را روایت می کند. راهنما و منابع اصلی در بررسی این پژوهش سه اثر زیر بوده اند:
۱- ساز و موسیقی در شاهنامۀ فردوسی، کتایون صارمی و فریدون امانی، انتشارات پیشرو، تهران ۱۳۷۳.
۲- حافظ و موسیقی، حسینعلی ملاح، انتشارات وزارت فرهنگ و هنر، تهران ۱۳۵۱.
۳- دایرة المعارف موسیقی کهن ایران، مهران پورمندان، پژوهشکدۀ فرهنگ و هنر اسلامی، تهران ۱۳۷۹.

در بررسی اشعار فردوسی، از سه منبع در این پژوهش استفاده شده است:
۱- ابیات موجود در لغت نامۀ دهخدا.
۲- ابیاتی که نگارندگان کتاب “ساز و موسیقی در شاهنامه فردوسی” در این کتاب مورد استفاده قرار داده اند؛ که منبع شان هم، یکی شاهنامۀ فردوسی چاپ بروخیم، شوروی و دیگری شاهنامۀ فردوسی چاپ انتشارات امیرکبیر بوده است.
۳- از پایگاه اینترنتی “پرسو پدیا”

چکیده:
یکی از شاخص های رشد یافتگی و بالندگیِ یک تمدن، نقش و میزان توجه به هنر در عناصر فرهنگ سازِ آن تمدن می باشد. حتی در میان ابتدایی ترین تمدن های کشف شده نیز، توجه به هنر، نکته ای کاملاً مشهود است. یکی از عالی ترینِ هنرها، هنر موسیقی است، که به عنوان هنری والا، از جایگاه ویژه ای در بین انواع هنرها برخوردار است. استاد حسین ملک در مقدمه ای بر کتاب “موسیقی کلاسیک ایرانی” می نویسند: “موسیقی که متأثر و برانگیخته از هزاران فراز و فرود و وصل و فصل تاریخی است، خود بیانگر خلق و خوی ملت و آیینه ای تمام عیار از گذشتِ روزگارانِ سرزمین خود نیز می باشد و از همین رهگذر است که با نگرش عمیق به موسیقی ملت ها بخش قابل توجهی از فرهنگ معنوی جوامع، می تواند مورد بررسی و ارزیابی قرار گیرد.”

باری، براستی این چنین است. اما پرداختن به نقش ساز و موسیقی در آثار ادبی کهن، از آن جهت اهمیت دارد که بزرگانی همچون فردوسی، تلاش کرده اند تا با پرداختن به عناصر فرهنگ ناب ایرانی، این میراث کهن را در حافظۀ تاریخی ملتی که مورد هجوم بیگانه واقع شده زنده نگاه دارند و به نسل های بعد سپارند. در این مقاله تلاش خواهد شد تا با بررسی نقش ساز و موسیقی در شاهنامۀ فردوسی و دیوان حافظ به عنوان دو شاهکار ادبیات پارسی، جلوه های هنر موسیقی در نزد تمدن ایرانی با نگاهی عمیق تر مورد توجه قرار گیرد.

پیشگفتار
بی شک حملۀ اعراب به ایران بزرگترین ضربۀ فرهنگی به سیر تمدنی این سرزمین بوده است. هر چند تاریخ این سرزمین تا پیش از ترکتازی های اعراب، دچار گسیختگی های بسیاری در پیوستگی خود شده بود، اما این هجوم همه جانبه، باعث گسست عمیق فرهنگی و برشی ژرف در یکپارچگی تاریخ ایران شد. و اما پرداختن به اشعار کهن ادبیات پارسی شاید از این جهت شایسته و بایسته باشد که برای پژوهش عناصر و الگوهای فرهنگیِ تمدن ایران، بهترین منابع، شعر فارسی است؛ چرا که تاریخ اجتماعی ایران در اشعار فارسی همواره جریان داشته است. دکتر علی میرفطروس در کتاب ارزشمند “تاریخ در ادبیات” به درستی به ضرورت بازخوانی اشعار شعرای دوران پس از اسلام، برای بازشناختن و واکاوی تاریخ ایران می پردازد و می نویسد: “… در کشاکش همۀ این قرن ها، خودآگاهی ملی ایرانیان و خصوصاً زبان فارسی در سنگر شعر توانست به حیات و هستی خویش ادامه دهد. به عبارت دیگر: در دوره هائى که «ز منجنیق فلک، سنگ فتنه می بارید»، زبان فارسی و خودآگاهی ملی ایرانیان جز شعر، سرپناهی نداشت و به همین خاطر، فرهنگ ایران، بیشتر در شعر، خود را نشان داده است. با توجه به ممنوعیـّت صورتگری (نقـّاشی)، پیکرتراشی، موسیقی و فلسفه در اسلام، شعر فارسی توانسته است هم بارِ فلسفۀ ایران را بر دوش کشد و هم بارِ اساطیری، تاریخی، سیاسی، هنری و عرفانی فرهنگ ایران را، هم از این رو است که می توان گفت: تاریخ و فرهنگ ایران توسط شعرش از گذشته به آینده تداوم یافته است. پس بی معنا نیست اگر بگوییم «فرهنگ ایران، یعنی شعرش …» بنابراین: طبیعی است که در تمامت این دوره های آشوب و آشفتگی، پرداختن به شعر و زبان فارسی، معنائی سیاسی و ملی نیز داشته باشد و نیز شگفت نیست که در دشوارترین لحظات تاریخی (یعنی از عصر ترکان غزنوی و سلجوقی تا عهد ترکان صفوی و ترکمانان قاجار) «شاهنامۀ فردوسی» سنگر و سایه بانِ زبان، تاریخ و هویـّت ملی ما گردید. آنهمه «شاهنامه» ها نشانۀ هوشیاری تاریخی و همـّت بلند نیاکان ما در ثبت و ضبط خاطره های قومی جهت حفظ و تداوم حافظۀ تاریخی ملت ما بوده است چرا که: قوم بی خاطره، فاقد هویـّت تاریخی است. شعر در ایران به عنوان وجدان بیدار ملی و فرهنگی ما عمل کرده و به همین جهت، سند ارزشمندی است که بر اساس آن می توان حیات فرهنگی و هستی فلسفی، اخلاقی و انسانی ملت ما را بازشناخت. به عبارت دیگر: در درون شعر فارسی، تاریخ ایران نَفَس می کشد، هم از این روست که شعر فارسی می تواند یکی از منابع مهم در شناخت تاریخ اجتماعی ایران بشمار آید. اینکه گفته اند: «آنجا که تاریخ نویسان، باز می مانند، شاعران آغاز می کنند» شاید بیانگر اهمیـّت شعر و شاعران در ضبط حوادث تاریخی است.” (۱)

هنر سترگ فردوسی، بازتولید عناصر و الگوهای فرهنگی در غالب حماسۀ شاهنامه بوده است. عناصر و الگوهایی که اگر بزرگانی مانند فردوسی، به پاسداشت این میراث ارزشمند کهن نمی پرداختند، امروز دیگر نشانی از فرهنگ و زبان فارسی نبود. اشعار فارسی، در عمل همچون پلی گران سنگ، حافظۀ تاریخی ِ ملت ایران را با گذشتۀ پر افتخار خویش پیوند می زند. موسیقی و سازهای آن همواره حامل و ناقل ژرفترین ارزش های فرهنگی و اندیشه های یک جامعه به شمار می روند و با شناخت سازها می توان به اهمیت میراث موسیقی بشر و اعتقادها و نحوۀ زندگی جوامع سنتی و گذشته پی برد. یک ساز همواره در فراخنای تاریخ، علاوه بر ایجاد نواهای دلنشین و همراهی کنندۀ رقص و آواز، وسیله ای برای بیان سنت های شفاهی، اسطوره ها، متل ها، حماسه ها، و آیین های شفابخشی و نمادین و وسیله هایی برای به هیجان آوردن افراد به ویژه جوانان در صحنه های نبرد به شمار می آید. سازها در آیین های مذهبی و غیرمذهبی مانند مراسم بزم و هنگامۀ نبرد، همواره نقشی برجسته داشته اند.

شاهنامۀ فردوسی در برگیرندۀ مجموعۀ ارزشمندی از سازهای قدیمی ایران است. برخی از این سازها مانند عود، کرنا و دف هنوز هم رواج دارند و هنوز هم در گوشه و کنار ایران نواخته می شوند و برخی متروک شده و جز نامی از آنها به جای نمانده است. هر یک از این سازها بیانگر مراسمی، جشنی، سوری، سوگی یا نبردی سهمگین بوده است. فردوسی بزرگ چنان با مهارت و استادی به توصیف چگونگی نواختن، کاربرد و جنس سازها پرداخته که با خواندن حماسه هایش، گویی صدای آن هندی درای پر جوش و خروش، آن طبل و کوس که بر پیل نهاده اند و در غبار و گرد پای اسبان و سپاهیان به صدا در آمده، آن دف و چنگ در جشن های خسروانی و آن رود که باربد می نوازد و آنگاه در سوگ مرگ خسرو آن را می سوزاند، می شنوی. در شاهنامه رامشگران، زنان چنگ نواز، گودرز و گیو و طوس و خسرو پرویز، همه با بوق و کرنا و دف و چنگ و گاودم و … سرو کار دارند و گاهی ما را به بزم گاه و زمانی به رزم گاه فرا می خوانند. به جرات می توان گفت که در این یادنامۀ شاعر طوس کمتر می توان مبحثی یافت که در آن سازی به کار نرفته باشد، حتی در سوگ سیاوش اش. (۲) -در زیر، چگونگی، وضعیت و کاربرد هر ساز در شاهنامه، همراه با ابیات نمونه مورد بررسی و پژوهش قرار می گیرد.
 
 آواز
آواز در شاهنامه به معناهای مختلف به کار رفته است (۳) در زیر به چهار معنی که در ارتباط با موسیقی می باشد اشاره می شود.

۱- آواز خوانی، خوانندگی
۲- نوا، صدا، صوت
۳- صدای ساز
۴- بانگ و صدای بلند
---------------------
آواز به معنای آواز خوانی
۱- زمین باغ گشت از کران تا کران ...... ز شـادی و آواز رامـشگـــران
۲- مِی آورد و رامشگران را بخواند ..... وز آواز بـلبـل همـی خیره ماند
۳- هــوا پُر ز آواز رامــشـگــران ..... زمیـن پُـر سـوارانِ نیـزه وران
۴- بـه آواز ایـن رامشــی دختــــران ...... هم از مستیِ رود و رامشگران
۵- بـه آواز ایـشـان شهنـشــــاه جــام ...... ز بـاده تهـی کـرد و شـد شادکام
۶- جهـانی بـه رامـش نـهـادنـد روی ...... پر آواز میخواره شد بام و کوی
۷- کـه استـاد بـر زخـم دسـتـان بـود ..... وز آواز او رامـش جـــان بـــود
۸- بـر آواز او شـاه مِـی بـر کشـیــد ...... همـان جـام یـاقوت بر سر کشیـد
 
آواز به معنای نوا و صدا
۱- بفـرمـودشـان تـا نوازنـد گـــرم ...... نخـوانندشــان جـز بـه آواز نــرم
۲- که چون کاوه آمد ز درگه پدیـد ...... دو گـــوش مـن آواز او را شنیــد
۳- بخندید و زان پس فغان برکشید ...... طلایــه چـــو آواز رستـــم شنیــد
۴- کجا شد به رزم اندرون ساز تو .....  کجا شد به بــزم آن خوش آواز تو
۵- روانت خرد باد و دستور شرم ...... سخـن گفتـن خــوب و آواز نـــرم
۶- اگر یـار باشیـد بـا من به جنگ ..... از آواز روبــه نتــرســد پـلنـــــگ
 
آواز به معنای صدای ساز
۱- ز آواز شیپـــور و هنــدی درای .......  همـی کـوه را دل برآمد ز جــای
۲- سر مـاه برخــاست آواز کـــوس ....... بدانگه که خیزد خروش خروس
۳- هوا نیلگون گشت و کوه آبنـوس ....... بجـوشیـد دریـــا ز آواز کــــوس
۴- چــو آواز کــوس آمد و کرنــای  ....... فرامـرز را دل بـرآمــد ز جـــای
۵- همه شب ز آواز چنگ و ربـاب .....  سپـه را نیامد بـر آن دشت خواب
۶- سپیـده دمـان گاهِ بـانـگ خروس  ......  ز درگـاه بـرخـاست آواز کــوس
۷- همه شهر از آواز چنگ و رباب ...... همی خفته را سر برآمد ز خواب
۸- بــر آمــد ز درگـــاه آواز نـــای ........ بـزرگان سوی شــاه کردند رای
 
آواز به معنای بانگ و صدای بلند
۱- بغریـد رستـم چـو شیـر ژیـان ..... از آواز او خیــره شــــد مـادیـــــان
۲- برهمـن بـتـرسـد ز آواز مــن ......  وزیــن لشکــر گـردن افــراز مــن
۳- بـدرّد ز آواز او کــوه سنــگ ......  به دریا نهنگ و به خشکـی پلنـگ
۴- از آواز گـردان و بـاران تیـر .....  همـی چشم خـورشیـد شـد خیره خیر
۵- ز درگاه پیران برآمـد خروش ...... چنان شد که کر گشت ز آواز گوش
۶- خـروشی بـرآمـد ز اسفندیــار ...... بـلــرزیــد ز آواز او کــوه و غــــار
۷- چـو بشنیـد دارا بـه آواز گفت ...... کـه همـواره بــا تـو خِـرد بـاد جفـت
۸- به آواز گفت آن زمان شهریار ...... کـه جـز پــاک یــزدان مـدانیـد یــــار
۹- بـه آواز گفتنـد تـــا زنـده ایــم ..... خـود انـــدر جهـان شـــاه را بنده ایـم
 
فردوسی آوا و آواز را برابر یکدیگر به کار می برد. چنانکه می گوید:
۱- چه آواز نای و چه آواز چنگ ...... خروشیدن بوق و آوای چنگ
۲- تبیره برآمد ز درگــــاه طوس ....... همـان نالۀ بـوق و آوای کوس
۳- خداوند رای و خداونــد شرم ...... سخن گفتن خوب و آوای نرم
 -------------------------

بربط (بربت)
بربط سازی از گروه سازهای زهی است. بر به معنای سینه و بط به معنای مرغابی است. این ساز را از آن جهت بربط نام داده اند که شکل آن شبیه به سینۀ مرغابی است. آن را عود هم گفته اند. این ساز مرکب از ۴ تار است و با زخمه ای که آن را شکافه گویند، نواخته می شود. (۴) - این ساز از آلات موسیقی ایران است. پس از اسلام، اعراب، بربط یا عود را مزهر نامیدند. یونانی ها نیز بربط را از ایرانیان گرفته و ساز باربیتوس (۵) (Barbitos) یا (Barbiton) معروف را ساختند.
۱- نشستنـد خـوبــان بــربـط نـــــــــواز .... یکی عود ســوز و یکی عود ســـاز
۲- بدیـن چهـر فرخندۀ روی و مـــــوی ...... هم از زخمۀ بربط و خلق و خـــوی
۳- به بربط چو بـایست بـرساخت رود ..... بـــرآورد مـــازنـدرانـــی ســـــرود
۴- پرستندگـــان ایستــاده بـــه پــــــای ...... ابا بربط و چنگ و رامش ســــرای
۵- غو کوسِ شـان زخم بربط ســرای ..... دَم گـــــاو دُم نـالــــه ی کــرنـــــای
۶- چو من دست کـــردم به بربط دراز ..... سرشکش ز دیــده برون رانــد راز
۷- بـدو شـادمـــان گشت بـهـرام و زن ...... نشستند و گفتنـد بــــربـط بـــــــــزن
۸- بـرآســـای و بنشین و بربط بــــزن ..... چو گــــــردد پراکنـــده آن انجمـــن
۹- تو را کار جز بربط و چنگ نیست ..... دو چنگ تو اندر خور جنگ نیست
۱۰- مِـی و بـربـط و نــــای بــرساختند ...... دل از بــــودنی هــــا بپــــــرداختند
۱۱- همه چـامه گــو ســو فزا را ستـود  ..... به بربط همی رزم تـــــوران سرود
۱۲- چو نومید بــرگشت از آن بــارگاه ....... ابا بربط آمـد ســوی بـــاغ شــــــــاه
۱۳- همه جــام هـا بـــاربد سبـز کـــرد ....... همــان بربط و رود و ننگ و نبـــرد
۱۴- که بـرگیــــر بربط نـــوایی بـــزن ....... فغـــانی درافکــن ابـر جــــان مــــن
 
بزم
مجلس شراب و جشن و خوشی را گویند. این واژه در شاهنامه به دو صورت بزم و بزمگاه به کار رفته است و گاهی در مقابل رزم و رزمگاه قرار می گیرد:
۱- وز آن مشت برگـــردن ژنــده رزم .... کز آن پس نیاید به رزم و به بــزم
۲- جهانجــوی سهــراب دل پر ز رزم بــه آرامگــه رفت از تخــت بـــزم
۳- بپوشیـــد سهــــراب خفتـــــان رزم سرش پر ز رزم و دلش پر ز بزم
۴- کسی کاشتی جوید و ســور و بــزم نـه نیـکـو بـود تیـز رفتـن بــه رزم
۵- به ایران مداریــد دل را بـه بـــــزم به توران سپارید جـــان را به رزم
۶- شما را از آسـایــش و بــــزمگــــاه به یک سر تهی شد سر از رزمگاه
۷- سواری که پرورده بــــاشد به رزم بدانـــد همـــان نیـــز آییـــن بـــــزم
۸- بیامــوز او را ره و ســــاز و رزم همـــان شـادکـامــی و آییــن بـــــزم
۹- همی خواند پس مادرش ژنده رزم که او دیــده بُـــد پهلوان گـــاه بـــزم
۱۰- اگر گم شد از بــزم مـن ژنده رزم نیایـد همـی سیــــر جــانـم ز بــــزم
۱۱- بمان تـا کســی دیـگـر آید بـه رزم تـو بـا مـن بســاز و بیــارای بــــزم
۱۲- بـرفتند از آن پـس بـه نخجیــرگـاه همه بـزم جــــوی و همه رزم خــواه
۱۳- گهی رزم بــودی گهی ســاز بــزم ندیدم ز کـــاووس جــــز رنـــج رزم
۱۴- بیـــــامـــوزش آرایــــــش رزم را نشایــد مـگـر رزم یـــــــا بـــــزم را
۱۵- فراز آور از هر سویی سـاز رزم مبـــــادا کــه آیــد تـــرا رای بـــــزم
۱۶- از آن پـس که رفتی بدان کــارزار نبودت بجـز رامـــش و بــــزم کــار
۱۷- که در بزم دریـاش خوانــد سپهــر به رزم اندرون شیر خورشیـد چهـر
۱۸- نبیند دو چشمــم مگــر گــرد رزم حرام است بـر جـان مـن جـام بــزم
۱۹- به رزم انــدرون شیــر پـاینده ای به بـــــزم انــدرون شیـــد تـابنده ای
 
گاهی رزم و بزم در کنار هم قرار می گیرند و پاره ای اوقات قهرمانان شاهنامه چنان رزم با دشمن غدار را عزیز می شمارند که از آن به مثابه بزم یاد می کنند:
۱- سپـاه و دل و گنـج و دستـور هسـت همان رزم و بزم و می و سور هست
۲- بــگفـت آنچـه نشنید از افـراسیـــاب از آرام و از بـــــزم و رزم و شتـاب
۳- به فرزانگـان گفت کیــن دشـت رزم به دل بر مـرا همچو خوابست و بزم
۴- بزرگـان که بـودنـد بــا او بــــه هــم به بــزم و به رزم و به شـادی و غـم
۵- به رزم و به بــزم و به گـــاه شراب همــــانــا نبینند مــــا را بــه خــــواب
۶- شـهـنـشـــــاه را فــرّ یـــزدان بــــود همـه کــــار او بــــــزم و میــدان بود
۷- به هرجا که بودی به رزم و به بـزم پس از درد و نفریـن بُـدی بـر گـرزم
۸- چنین گفت کایـن هدیـه های گــرزم ببریــــد مـــــا را ز بـــــزم و ز رزم
۹- چنین داد پاسخ کـه بــر دشـت رزم شمــا را همه کـــام خــوابست و بـزم
۱۰- مـــــرا رزم رستـــم بُــود بـزمگــاه نتـرسم که بیــنـم چنــــو صــد سپــــاه
۱۱- بـدو گفت مـهـر و بـــزرگـــی و داد همان بــــزم و رزم از تو دارند یـــاد
۱۲- مر این رزمگـاه بزمگـاه مــن است گـرانمــایـه مغــــــز کــلاه مـــن است
۱۳- چو شـــــاه جهان بــازگردد ز رزم تو گویی که بیرون خـــرامد ز بــــزم
۱۴- بیــامـــــوزش آرایـــش کـــــارزار نشستنگه بـــــــزم و رزم و شکـــــار
۱۵- به بـــازی شمـارد همـی روز رزم بُـود رزم در پیــش او همچو بـــــــزم
۱۶- بدیـن وقت هنگـام آن بــــزم بــــود اگـــر چنــد آن بــــزم بــا رزم بــــود
۱۷- بفرمـــود تــا لشکـــــر آراستنــــــد مــر آن رزم را بـــــــزم پنداشتنــــــد
۱۸- بزرگــی و فـــــرّ و بلنـــــدی و داد همـــان بــزم و رزم از تو داریـم یــاد
 
گاهی در شاهنامه چنان بزم های پر شوری براه می افتد:
نیاید سر مرغ و ماهــی بــه خواب از آن بـــزم و آواز چنگ و ربــاب
 
در بزم های شاهانه همواره آوای رود، چنگ، رباب و آوازهای رامشگران و سرودهای پهلوی، به مجلس شور و حال می بخشند:
۱- بفرمـود کــز نــامداران هزار بخوانند و از بــزم ســازند کـــار
۲- بنه پیشم و بــزم را ســاز کن به چنگ آر چنگ و مِی آغاز کن
۳- پس از نو یکی بزم کردند باز به بازیگر و مِی ده و چنگ سـاز
۴- نشستند و بــزمِ مِــی آراستند همه رود و رامشگـران خــواستند
۵- شبستــان همه پیشبــاز آمـدند پـر از شــادی و بــزم سـاز آمدند
 
همچنین جشن های شاهنامه معمولاً بسیار باشکوه اند:
۱- بیـــاراست بــــزمی به آییــن جــــم همی شـه ز شـادی نکرد ایچ کم
۲- چنان بُد که هر شب ز گردان هزار بـه بـــزم آمدندی بـر شهریـــار
۳- کنـــون نــزد آن پیــر خسرو شویـم چو بزم آیدش هریکی نو شویم
۴- که آیــا بهشت است یــا بــــزمگـــاه سپهر برین است یا چرخ و ماه
 
بعضی از بزم ها پس از رهایی از جنگ شکل می گیرند:
۱- بدو گفت کای مهتـر رزم جــوی چو رزمت سرآمد کنون بزم جوی
۲- چو آگه شد از رستم و کار رزم ز شــادی بیــاراست آنگـاه بـــزم
 
و معمولاً چندین روز به درازا می کشند:
۱- یکی بـــزم سـام آنگهی ســاز کـــرد سه روز اندران بــزم بگماز کرد
۲- دو هفتـه بران گــونه بــودند شـــــاد ز اکـوان و وز بــزم کردند یــــاد
۳- به شش روز در خرمی کرد و سور به بزم اندرون شاد و زاندوه دور
 
بوق
یکی از قدیمی ترین الات موسیقی بشر است. از مضمون اشعار شاعران متقدم و متأخر و نوشته های تاریخ نویسان بر می آید که بوق، سازی بادی، شبیه به شاخ حیوانات، ابتدا از استخوان بوده، ولی بعدها از فلزات مختلف ساخته شده است. (۶) - بوق در شاهنامه سازی است رزمی و همواره با کوس و بعضاً با هندی درای و درای همراهی می شود و پهلوانان و نامدارانی چون گیو و گودرز و طوس به همراه بوق و کوس است که به هنگامۀ نبرد می روند. (۷)
۱- برآمد ز هر دو سپه بوق و کوس ... هـوا نیلگـون شـد زمیــن آبنـــوس
۲- بفرمـود تـا بــوق و کــوس نبـرد .... زدند و به رزم اندرون حمله کرد
۳- بفرمـود کاووس تا بـوق و کـوس .... دمیـدنــد و آمـــد سپـهـدار طـــوس
۴- بیــاراست بـــر میمنـه گیــــو طـــــوس ..... سواران بیــــدار بــــا بـــــوق کــــوس
۵- خروش آمـد و نـالـه ی بـــوق و کــوس ..... ز قلب سپه سپه گیو و گودرز و طوس
۶- ز بس نالـه ی بــــوق و کــوس و درای همـــی آسمــــان انـــدر آمـــد ز جـــای
۷- به یک روی گودرز و یک روی طوس پس ..... و پشت او گیــو بـا بــوق و کــوس
۸- به پیش سپــاه اندرون بــــوق و کـــوس ..... درفش از پس پشت گــودرز و طــوس
۹- جهـان کـر شـد از ناله ی بـوق و کـوس ...... زمیـــن آهنیــــن شـــد سپهــر آبنـــوس
 
تبیره
سازی کوبه ای، همانند دهلی تو خالی، از جنس چوب و احتمالاً از فلزی مانند برنج است. به روی آن پوست خام یا دباغی نشده می کشند. در ایران باستان از این ساز در هنگام صبح و عصر و همچنین در مواقع رزم، پیکار و مجالس جشن و سرور و شادی و گاه در مراسم عزاداری و مرثیه خوانی استفاده می شده است. در زبان فرانسه این ساز را تابور خوانده اند. لیترۀ فرانسوی در دائرة المعارف خود برای ربط تابور فراسویان و تبیرۀ ایرانیان به تحقیق می پردازد و می گوید یکی از این دو ملت باید این واژه را از دیگری گرفته باشد. سپس خود او پس از بحثی، به اتکای قدمت شاهنامه که تاریخ تدوین آن از افسانۀ شانسون دورولاند که قدیمی ترین سند بکارگیری این لغت است نتیجه می گیرد که تابور از تبیره مشتق شده است. (۸)
۱- تبیــره ببـردنـد و پیــل از درش ببستنـــد آذیـــــن همــه کشــورش
۲- بـرآمـد خـروش از در پهلـــوان ز کـوس و تبیـره زمیـن شد نـوان
۳- تبیــره بـرآمــد ز پــرده ســرای همـان نـالـه ی کـــوس بــا کرنـای
۴- چو شب روز شد بـامدادان پگاه تبیـــره بـرآمـد ز درگــــاه شــــاه
۵- تبیـره بـرآمـد ز درگـــاه شــــاه همـه بـرنهـــادنـــد گـُــردان کــلاه
۶- تبیـره زنـان پیش بردنـد سنـــج زمیـن آمـد از نعل اسبـان به رنج
۷- ز پهلــو به پهلــو پذیـره شدنـــد همه بـا درفــش و تبیـــــره شدنــد
۸- خروش تبیره ز میدان بخــاست همی خاک بـا آسمان گشت راست
۹- سپـــــاه کیــانی تبیـــره زدنــــد پــس آنگـاه سـوی سپهبــد شدنـــد
۱۰- اگر بشمری نیست انداز و مـــر ز بـانگ تبیــره شــود گــوش کـر
۱۱- از ایـران تبیـره بـرآمـد به ابــر که آمـد خـداونـد کـوپــــال و گبــر
۱۲- خروش سواران و بانگ سران ابـر پشـت پیــلان تبیــــره زنـــان
۱۳- چو کوه از تبیره پر آواز گشت بترسیــد و آن جـــانـور بـازگشت
۱۴- تبیــره ببستنــد بـر پشت پیــــل همی بـرشـد آواز اسبــان دو میــل
۱۵- تبیـره بـرآمــد ز هـر دو سرای بدان رزم خـورشید بُــد رهنمـــای
۱۶- ز بانگ تبیره شد کر دو گـوش ز گـردان برفته همه مغز و هـوش
 
تنبور (طنبور)
سازی زهی است که کاسۀ طنینی و دستۀ آن از سه تار بزرگتر است و چون دارای دو رشته سیم است، به آن دو تار نیز می گویند. (۹) - تنبور در شاهنامه سازی بزمی است و همواره در سور و شادی حضور دارد. (۱۰)
۱- ابا می یکی نغز تنبــور بـــود بیــابــان چنـان خــانـۀ ســـور بـود
۲- یکی ساخته نغز تنبور ساخت همی رزم را پیش خود سور ساخت
۳- همانـگه تنبــور در بـرگـرفت ســـراییــدن از کـــام دل درگـــرفت
 
 
جلب (چلب)
نوعی سنج یا همان سنج بوده است. این ساز از دو تکه فلز به جنس برنج و به شکل بشقابی بزرگ که دسته هایی در پشت آن تعبیه گردیده، تشکیل می شده و با برهم زدن، آن را به صدا در می آورده اند. از این ساز در رزم ها یا جنگ ها یا به هنگام رژۀ سربازان و همچنین در نقاره خانه ها استفاده می شده است. (۱۱)
۱- چو یک نیمه بگذشت از آن تیره شب خــروش آمــد از دشت بـانگ جلب
۲- همی لشکــر آمـد سه روز و سه شب جهان شد پر آشوب و جنگ و جلب
۳- نیـــاسود کــس تـــــا به مــــرز حلب جهـان شد پـر از شور سنج و جلب
۴- همــانــگـه درفشــی بــــرآورد شــب که بنشاند آن جنگ و جوش و جلب
 
جرس
سازی به شکل زنگ است. جرس به دو گونه وجود داشته است: ۱- به صورت ساز ۲- به صورت زنگ اخبار.
گونۀ سازیِ آن، به اشکال مختلف ساخته می شود. گاهی به صورت پیاله و گاه صورت گوی و گاه به صورت تابه که از هفت جوش می ساخته اند و جنس آن از آهن، مس، برنج و غیره بوده است. این ساز با پتکی که بر آن می زدند، به صدا در می آمده است. (۱۲)
۱- شب آمد غمـی شد ز گفتــار شــاه خروش جرس خاست از بارگاه
۲- همان تختِ زرین و زرین جرس که اندر جهـان آن ندیدست کـس
۳- از آن مـــــرز نشنیــــد آواز کس غــو پــاسبـانان و بــانگ جرس
۴- غـــو پــاسبـانان و بــانگ جرس همی آمد از دور وز پیش و پس
۵- چنین گفت کــآتـش نسوزیــد کس نبــایـد که آیــد خــــروش جرس
 
چنگ
چنگ از کهن ترین سازهای زهی ایرانی است و نام آن بیش از هر ساز دیگری در کتاب ها و نقش های باستانی آمده است. چنگ از کمان شکارچیان و رزم آوران به وجود آمده و تارهای بیشتری به آن افزوده شده و کاسۀ صوتی و ستون سیم گیر آن شکل های مختلفی به خود گرفته که با فشار دادن کف دست بر روی سیم یا لمس کردن یا چنگ زدن به زه های آن نواخته می شود. ابتدایی ترین آن نزد سومری ها و مصری ها بوده است. تا آنجا که منابع موجود نشان می دهد، چنگ ابتدا در نواحی ایران و عراق رواج داشته و سپس در خاورمیانه گسترش یافته است. حسینعلی ملاح دربارۀ کهن ترین چنگ ایرانی به اکتشافات چغامیش اشاره می کند که نقشی حک شده بر روی مُهری مربوط به ۳۴۰۰ ق. م است و در آن، نفر سوم از نوازندگان چنگی می نوازد که محافظۀ طنینی ِ آن انحنایی کمان گونه دارد. نکیسا، موسیقی دان معروف دربار خسروپرویز، در نواختن آن مهارت داشته و عموم شاعران و گویندگان در اشعار خود از آن یاد کرده اند. (۱۳) - چنگ در شاهنامه سازی بزمی است و با نای، رباب، عود و دف همراهی می شود، مانند:
۱- چـه آواز نـای و چـه آواز چنــــگ خروشیــدن بـــوق و آوای زنــگ
۲- سراینده ای ایــن غـزل ســاز کـرد دف و چنگ و نی را هم آواز کرد
۳- از او شــاد شــد جــان افراسیـــاب مِـی ِ روشن آورد و چنگ و رباب
۴- همه رخ چو دیبای رومی به رنگ فروزنده عود و خروشنـده چنــگ
۵- همی خورد مِی شاه با چنگ و نای همـه بــا یـلان رزم را کـــرد رای
۶- یکی را سر اندر نیــاید بـه خـواب از آواز مستـان و چنـگ و ربــاب
۷- غریـــویدن چنــگ و بانگ رباب بــرآمــد ز ایــــوان افــراسیــــاب
 
در بیت زیر فردوسی آرامش چنگ را در برابر جنگ نشان می دهد:
شکار و مِی و مجلس و بانگ چنگ نشسته شب و روز ایمن ز جنگ
 
در شاهنامه، بیشتر، زنان چنگ می نوازند:
۱- فروزنــده ی مجلس و میــگســـار نوازنــده ی چنــــگ بــــا گـــوشوار
۲- بیــامد بــر پــادشــاه چنــــگ زن خرامــان بـه ســان ِ یکـــی نـــارون
۳- زن چنگ زن چنگ در بر گرفت نخستیــن خـــروش مغــان بـرگرفت
۴- تـرا شایــد ایـــن گلـــرخ سیـم تن که هم پایکوب است و هم چنگ زن
 
چنگ به شکل ساز تنها نیز در شاهنامه آمده است:
۱- یکی جام یاقوت پر مـی بـه چنــگ دل و گوش داده بـه آوای چنـــگ
۲- یکی پایکوب و دگــر چنــــگ زن سه دیگر خوش آواز و انده شکن
۳- من ایــدر بـــه آواز چنـــگ آمــدم نـه از بهـر جـــام و درنـگ آمـدم
۴- همه زیر دستان و گــوهر فـروش بمانند با ناله ی چنـــگ و نـــوش
۵- بدو گفت بنشین و بـــردار چنــگ یکی جـامه بــاید مـرا بــی درنگ
۶- یکی چامه گوی و یکی چنگ زن یکـی پــای کـوبـد شکن بــر شکن
 
درا (درای)
سازی کوبه ای است. انواع درا عبارتند از:
۱- زنگی درشت چثه (مانند ناقوس) که بر پایه ای استوار می شده و در پیکارها و کارزارها با پتک به صدا در می آمده است.
۲- زنگوله های کوچکی که به صورت گوی می ساختند و درونش گلوله های خردی می گذاشتند. تعدادی از آنها را بر سر چوبی قرار می دادند و آن چوب را به حرکت در می آوردند، مانند دبوس، زنجیر، جلاجل و جز اینها.
۳- زنگی که همچون گلدانی وارونه به گردن چهارپایان بندند.

درای را اکثر فرهنگ نویسان جرس معنی کرده اند. منحصراً صاحب فرهنگ «آنندراج» میان جرس و درای تفاوت هایی مشاهده کرده است. به هر صورت، درای، سازی است کوبه ای که در ساختمان آن پوست به کار نرفته است. (۱۴) - همنواز کردن درای هندی که نوع بزرگ درای است و احتمالاً اصل آن هندی است، با سازهای بربط و چنگ و نای، نشانۀ آن است که این ساز در مجالس بزم مورد استفاده بوده است: (۱۵)
همه شهر ز آواز هندی درای ز نالیدن بربط و چنگ و نای

این ساز گاهی هم به شکل ناقوسی عظیم ساخته می شده که در رزمگاه ها و هنگامه ها نواخته می شده است. در این صورت ظاهراً می بایست بر گردن چهارپایان عظیم الجثه بسته می شده و با کوبه ای یا پتکی یا مهره ای پولادین به صدا در می آمده است: (۱۶)
بیالای پیلان به زنگ و درای جهان کر کن از ناله ی کرنای

استفاده های دیگر این ساز:
۱- چو بانــگ درا آمد از بــارگــــاه بشد مــرد بینــا بگفت این به شـاه
۲- بکوبید چون من بجنبم ز جــــای شما بـرفرازیــــد سنــــج و درای
۳- درفـش شهنشــاه بـــا کرنــــــای ببردنـد بـــا ژنـــده پیــــل و درای
۴- یلان صف کشیدند بر در سرای خروش آمد از بوق و هندی درای
۵- چو بـانگ درای آمد از کاروان همـی رفت پیـش اندرون سـاروان
 
دف
دف نام سازی کوبه است به شکل گرد و گاهی اوقات مربع، و از جنس چوب است و بر آن پوستی از بز یا گوسفند می کشند. بر طبق روایاتی که از روزگاران کهن در ادبیات باستان آمده است، مراسم جشن نوروز و تحویل سال پارسیان در دوران شاهنشاهی ساسانیان، توسط نوای دف همراهی می شده است. دف در ایران ساسانی، همراه با سرودهای خسروانی و به طور گروه نوازی مورد استفاده قرار می گرفته است. همچنین تصاویری از نوازندگان دف بر روی سفال ها و نقاشی های بناهای باقیماندهۀ پیش از میلاد به دست آمده که خود گواهی بر قدمت، اصالت و دست نخوردگی این ساز است. در مشرق زمین، دف را برحسب شکل قاب (مستطیل و مستدیر) و دارا بودن سیم ها، سنج ها یا صفحات جرنگی جلاجل یا حلقه های جرنگی، جرس ها یا زنگ ها یا فقدان آنها به هفت نوع تقسیم کرده اند. (۱۷) - دف در شاهنامه تنها یک بار ذکر شده است و چنگ را که سازی بزمی است همراهی می کند. سراینده ای این غزل ساز کرد دف و چنگ و نی را هم آواز کرد.
 
رامش و رامشگر
رامش به معنای شادی و طرب می باشد. در فارسی دری، از موسیقیدانان با نام رامشگر یا خنیاگر یاد شده است. همچنین رامشگر به معنی نغمه پرداز، مغنی، نوازنده و سازنده نیز آمده است. ایرانیان گذران زندگی به رامش را از جملۀ فرائض دینی می شمردند. «رامش جان» یا «رامش جهان» یکی از الحان موسیقی است که باربد به مناسبت هر روز از سال ساخته بود. (۱۸) - رامش در شاهنامه به مفهوم شادی و آرامش آمده است:
۱- ز شهر و ز لشکـر سـران را بخواند سزاوار بـــا او بـه رامـش نشـاند
۲- چنیــــن داد پــاسخ کـه دانـــش بُــود که داننـــده دایـم بــه رامـش بُــود
۳- انوشــه بُـدی شــــاد و رامش پذیــــر که بخت بــداندیــش تو گشت پیــر
۴- بدان نـــــامداری کـه بهــرام بــــــود مــرا زو همه رامش و کــام بـــود
۵- سراینـده بـــــاش و فزاینـده بــــــاش شب و روز با رامش و خنده باش
۶- برفتند بــا رامــش از پیـــش تخـــت بـــزرگــان فــرزانه و نیــــکبخت
۷- زمــانــه پُـــر از رامش و داد شــــد دل همگنـــان از غــــم آزاد شــــد
۸- مخور انده و باده خور روز و شــب دلت پُر ز رامش پُر از خنده لــب
 
رامشگران کسانی هستند که به مناسبت های مختلف، و در بزم ها می نشینند، می نوازند و می خوانند، و معمولاً سازهای آنها عبارت اند از رود، چنگ و بربط.
۱- بـه هر جـــای جشنـــی بیـاراستند مِی و رود و رامشگران خـواستند
۲- مِـی آورد و رامشگران را بخواند مهـان را به تخت مهــی بــرنشاند
۳- بگفتش که رامشگری بر در است ابـــا بـربط و نغز رامشگــر است
۴- مِـی آورد و رامشگران را بخواند بخواهندگــان بــر درم بـــرفشــاند
۵- بـرفتنـــد بـــا رود و رامشگـــران به بـــاده نشستند یکســــر ســران
۶- نشستند و خـــوان ِ مِــی آراستنــد سـزاوار رامشگــــران خــواستنــد
۷- وزان پس بـه خوردن گرفتند کـار مِی و خوان و رامشگر و می گسار
۸- نشسته بـــر جـــای رامشگــــران گلاب و مِـی و مشک بــا زعفـران
۹- سپهـــــدار کیخســرو و مهتـــران نشستنـد و خوانـدنــد رامشگــــران
۱۰- مِی آورد و رامشگران را بخواند وز آواز ایشــان همـه خیـره مــاند
۱۱- همـــه شهـــر آوای رامشگــــران نشستـه ز هـر سـو کـران تا کـران
۱۲- ز گفتـــار او شــاد شد شهریــــار بیــاورد رامشگـــر و مِــی گســـار
۱۳- شب و روز خوردن بُدی کــار او مِــــی و رود و رامشگـران یـار او
۱۴- مِی آورد و رامشگران را بخواند همـه کـامهـا بــا سیــــاوش بــرانــد
۱۵- یکــی بزمگــاه ساخت با مهتران نشستنـد هـر جــــای رامشگـــران
۱۶- ز گـل بـر سـر هـر یکـی افسری نشستـه به هـر جـای رامشگـــری
۱۷- همـــی بــود یک چند بـا مهتـران مِــی روشــن و جـام رامشگـــران
۱۸- صد اشتر بُــد از بهـر رامشگــــران همه بــر ســران افســران گـــران
۱۹- بمـــان تـا بباشد هم اینجا به جــــای تو با جام و می سوی رامشگر آی
۲۰- مِـــی و جـــام بردند و رامشگـــران به پالیــــز رفتند بـــــا مهتـــــران
۲۱- ز نخجیر و از گـور و رامشگـــران ز کـاری که انــدر خور مهتــران
۲۲- بــــــرآورد رامشگـــــــر زابلــــــی زده چنگ بـــر چـامــه ی کابلــی
۲۳- که رامشگــــری دارم آنجــا جــوان نـوازنــــده ی رود و آرام جـــــان
۲۴- مِی آورد و رامشگر و بوی و رنگ نشستنــد بــــا جام زرین به چنگ
۲۵- به رامشگــران گفت امـــــروز رود بیــــــارای بــا پهلــوانـــی سـرود
در شاهنامه در جایی، باربد شاه رامشگران نامیده شده است:
بشد باربد شاه رامشگران یکی نامداری شد از مهتران
 
رباب
سازی زهی است که زمانی به وسیلۀ آرشه (کمان) نواخته می شده ولی بعدها تدریجاً تغییر شکل داده است و امروزه آن را با مضراب می نوازند. رباب در واقع صورت پیشین ویلن و کمانچه است. به طور کلی ۷ نوع رباب در ایران، هندوستان و سایر کشورهای مجاور ایران مشاهده می شود که عبارتند از: رباب به اشکال ۱- دایره ۲- مربع ۳- گلابی ۴- کشکول ۵- کمانچه ۶- بیضی ۷- سه تار.

رباب به طور کلی سازی قدیمی است و در ایران اهمیت بخصوصی داشته است. این ساز که بیشتر در نواحی شرقی ایران مورد استفاده بوده به دو طریق نواخته می شده است: با کمان (آرشه) و با مضراب. (۱۹) - رباب در شاهنامه سازی است بزمی که در میگساری ها و سورها همراه چنگ و بربط حضور می یابد، اما با چنگ همخوانی بیشتری دارد. گویی چنگ و رباب مکمل یکدیگرند. (۲۰)
۱- غریویــدن چنگ و بـــانـگ ربـــاب برآمــد از ایـــوان افراسیــــــاب
۲- در آن خانـه سیصد پرستنـده بــــــود همه با ربــاب و نبید و ســـــرود
۳- به کف جام و در گوش بانگ ربــاب بر آتش سرون گو زنان کبـــاب
۴- دو هفتـــه ز ایــــوان افـــراسیـــــاب همی برشد آوای چنگ و ربـــاب
۵- به مرو اندر از بانگ چنگ و رباب کسی را نبد هیــچ آرام و خــواب
۶- نیامد سر مــرغ و مـــاهی به خـواب از آن بزم و آواز چنگ و ربــاب
۷- همه شــب از آواز چنــگ و ربـــاب سپه را نیامد از آن دشت خــواب
۸- از او شـــــاد شــد جــان افراسیـــاب مِی روشن آورد و چنگ و رباب
 
رود
رود سازی زهی است که حضور آن بیشتر در جشن ها دیده می شود. هر جا که مجلسی می آرایند «می و رود و رامشگران» برای تکمیل آن جشن گرد هم آمده و مجلس را رونق می بخشند. (۲۱)
۱- به هر جــای جشنـــی بیــاراستنـــد می و رود و رامشگران خواستند
۲- بـــه راه آوریــدنـــد رامشگـــــران ابـا رودها از کـــران تـــا کــران
۳- بــر آن جـامــه بـر مجلس آراستنـد نــوازنـده ی رود و مِــی خواستند
۴- همــه شب ببودنـــد بـا نــای و رود همـی داد هر کس به خسرو درود
۵- ببودنـد یـــک هفتـه بـا رود و مِــی بــزرگــان در ایوان کـاووس کی
۶- ز رود و مِی و نای و بانگ سرود هــوا را همــی داد گــردون درود
۷- بفرمــــود تـــا خــوان بیــاراستنــد مِی و رود و رامشگران خواستند
۸- چو منـزل به منـزل بیـامـد بـه ری ببـود و بر آســـود از رود و مِــی
۹- گزیـــده به هم بــزم و دیــدار یــار مِی و رود و شادی و بوس و کنـار
۱۰- که در دشت مازندران یافت خوان مِــی و رود بـا مِـی گســار جــوان
۱۱- از ابریــــشم چنــــگ و آوای رود سراینـده ایـن بیـت هـا مـی سـرود
۱۲- جهــانــی به آییــــن بیـــــاراستنــد مِی و رود و رامشگران خواستنــد
۱۳- نــوازنــده ی رود بـــا مِــی گسـار بیــامد بـه ایــوان گــوهــر نگــــار
۱۴- گهـی با مِــی و رود و رامشگران گهــی بـا غـم و گـرم رنـج گــران
۱۵- چهل روز با شــاه کـــاووس کــی همــی بــود آرامــش رود و مِـــــی
۱۶- همــه شهـــر ایــران بیــــاراستنـد مِی و رود و رامشگران خواستنــد
۱۷- مغنـــــی درآمـــــد بـــه آواز رود همی خواند این خسروانی ســـرود
۱۸- نـــــــوای مغنــــــــی و آواز رود روان را همـــی داد گفــتــی درود
گاهی نیز وقتی بر آن زخمه می زنند صدایی حزن انگیز از آن بر می خیزد. (۲۲)
کجات آن شبستان و رامشگران کجـات آن در و بارگاه و سران
بســـازیــد نوحــه بـه آواز رود به بربط همی مویه زد با سرود
باربد نیز همانطور که شاه رامشگران است، هیچکس همانند او نمی تواند رود بنوازد: (۲۳)
که جز باربد کس چنان زخم رود ندانــد، نـه آن پهلوانـی سـرود
 
رویینه خُم
رویینه خُم سازی به شکل خمره است که بر بالای آن پوستی از گاو و گوسفند و بز می کشیدند. بعضی گفته اند این ساز، بوقی کوچک و منحنی شکل از شاخ گاو بوده است؛ اما به نظر می رسد که این گفته درست نباشد. رویینه خُم، سازی مانند کوس و دمامه و نقارۀ بزرگ بوده که در جنگ ها و نوبت نوازی از آنها استفاده می شده است. جنس این ساز از روی بوده و نوع دیگر آن در دربار سلاطین مورد استفاده قرار می گرفته که جنس آن از طلا بوده است. به همین سبب آن را زرّینه خُم می گفته اند. (۲۴) - رویینه خُم در شاهنامه اکثراً با گاودُم که سازی بادی است همراهی می شود و صدایی مهیب و رعد آسا دارد. این ساز در شاهنامه، سازی رزمی است و فردوسی با خروشیدن، جوشیدن، و بانگ و آواز رویینه خم صفت آنرا مشخص می کند. (۲۵)
۱- فـرو کـوفت بـر پیــل رویینـه خُــم دمیدنـد شیپــــور بــا گــــاودُم
۲- سه کــرده میــدانش اسبـان به سُـم همه شهـر آوای رویینـــه خُــم
۳- بفرمـــود تـــا بــر درش گـــــاودُم زدند و بجوشیــد رویینـه خُــم
۴- بغرّیــــد و آمـــد دوان پیـــل ســـم خروشید بر سان ِ رویینـه خُـم
۵- بریـــده سمــــن ســرافــــــراز دُم دریـده همه کوس و رویینه خُم
۶- ببستنــد بــر پیــل رویینــه خُــــــم بـــرآمــد خروشیـــدن گـــاودُم
۷- خـــروش آمـد و نــاله ی گــــاودُم جرس برکشیدند و رویینه خُــم
۸- به گوش اندرون بانگ رویینه خُم که آمـد زره رخش رویینه سُم
۹- بــزد نــای روییـن و رویینـه خُــم خروش آمــد و نـاله ی گــاودُم
 
زنگ
سازی کوبه ای از جنس فلز است که بر دیوار آویزند. همچنین این ساز را گاه به گردن چهارپایان مانند شتر می آویزند تا متناسب با حرکت آن حیوان، صدایی از آن خارج بشود. نوع بزرگ آن در پیکارها و نبردهای رزمی و جنگی مورد استفاده قرار می گرفته است. (۲۶) - جرس و زنگ در شاهنامه اکثراً با هم آمده اند و گاهی یکی تأکید بر دیگری دارد. این ساز در شاهنامه، سازی رزمی است و بیشتر با کرنای و هندی درای پر جوش و خروش نواخته می شود. (۲۷)
۱- در دژ ببستنــد از آنــروی تنـــگ خروش جرس خاست از آوای زنگ
۲- خروش آمد از کوه و آوای زنــگ ندیـد ایـچ لهـاک کـه جــای درنـــگ
۳- ز گـردان نیـو و ز آوای زنــــگ تو گفتــی که دریـــا برآیـــد نهنـــگ
۴- طلایــه فرستـــاد بر دشت جنــگ خـروش آمد از کــوه و آوای زنــگ
۵- به یـاران پیـلان به زنـگ و درای جهـان کـر کُــن از نــاله ی کرنـــای
۶- خروشیـدن زنــگ و هنـدی درای همــی دل بــرآورد گفتـــی ز جــــای
۷- همه چشم بر زنگ و هندی درای همه گـــوش پــــر نـــاله ی کــــرنای
۸- بـرآمــد غــو پــاسبــان و جــرس ز لشکــر نبُـــد خفتـــــه بسیــار کس

فردوسی در بیت زیر هر سه ساز درای، جرس و زنگ را با صفت سیمین بیان می کند:
بــه زرّیـن ستـام و جنـاح پلنـگ به سیمین درای و جرس ها و زنگ
 
ساز
سازهای موسیقی ای که فردوسی در شاهنامه نمایان کرده، گاهی رزمی اند و گاهی بزمی. سازهای جنگی شاهنامه را غالباً سازهای کوبه ای مانند کوس، تبیره، طبل، و سازهای بادی را کرنا و بوق و شیپور و … تشکیل می دهند. ظاهراً ما در شاهنامه به ساز زهیِ  رزمی برخورد نمی کنیم. در عوض سازهای زهی کاربردشان بزمی است. برای مثال رباب، چنگ، طنبور، بربط، عود، رود و …، کارکردشان در آیین ها و جشن ها و به طور کلی مراسم های مختلفی که عموماً غیر نظامی اند به چشم می خورد. دف که سازی کوبه ای است نیز جزو سازهای بزمی به شمار می آید. از سازهای بادی، نای (نی) نیز، دو نقش دارد که هم در رزم و هم در بزم پدیدار می شود. هندی درای و گاودُم از سازهای محجور و رزمی به شمار می روند. (۲۸)
۱- وز ایوان سوی کـاخ رفتند بــاز سه هفته به شــادی گرفتنـد ســاز
۲- چنان هم که بود او به آیین رزم چنان چون بود در خور ساز بزم
۳- چنان چـون بیاید به سـازی نـوا مگـر بیـــژن از بنـد گــردد رهـا
۴- بر آن تاختن جنبش و ســاز نِـه همــان ناله ی بـــوق و آواز نِـــه
 
سرود
سرود در شاهنامه با رود همراهی می شود و به معنای آواز و نغمه نیز آمده است. این واژه ۳۰ بار در شاهنامه همراه با آواز، بزم، رود و نای تکرار شده است. (۲۹)
۱- برآمـد دگـر بــاره بــانگ ســرود دگرگونه تــــــر ساخــت آوای رود
۲- همه دشت از آوای رود و ســرود روان را همــــی داد گفتـــــی درود
۳- جهانجـوی چون روی او را بدیــد ســـرود و مِـی و رود برتـر کشیــد
۴- بپرسید کاندر جهـان بـانــگ رود شنیــــدی و آوای مست و ســــرود
۵- سرودی به آواز خـوش برکشیـــد که اکنونش خوانــــی تو داد آفریــد
۶- به بربط چو بایست برساخت رود بـرآورد مــازندرانــــــی ســـــرود
۷- همه چـامه گــو ســو فزا را ستــود به بربط همی رزم تـوران ســرود
۸- به رامشگــران گفت امـــروز رود بیــــارای بــا پهلــوانـــــی ســرود
۹- در آن خانـه سیصد پرستنـده بــــود همه با ربــــاب و نبیـد و ســـــرود
۱۰- ز رود و مِی و نای و بانگ سـرود هـوا را همـــی داد گـــردون درود
۱۱- مغنــــــی درآمـــــد بــــه آواز رود همی خواند این خسروانـــی سـرود
۱۲- بســـازیــــــد نوحـــه بـه آواز رود به بربط همــی مویه زد بــا سرود
۱۳- همی خورد هر کس به آواز رود همی گفت هر کس به شادی سرود
 
سنج
سازی کوبه ای است که شکل آن دایره و جنس آن از برنج، روی یا مس است و برای گرفتن ریتم موسیقی از آن استفاده می شود. این ساز کوبه ای از زمان قدیم وجود داشته و در مراسم مذهبی و نظامی، عزاداری ها، آیین های خاص و به هنگام رقص و پایکوبی مورد استفاده قرار می گرفته است. در دورۀ هخامنشی از این ساز در نوبت نوازی ها و جنگ و پیکارها و جشن و سرور و بزم استفاده می کرده اند. (۳۰) - سنج در شاهنامه سازی رزمی است و با بانگ درای و نالۀ کرنای و کوس چنان به صدا در می آید که:
«تو گفتی بجنبید میدان ز جای» (۳۱)
۱- از آوای سنــــــج و دم کـــرنـــای تو گفتی بجنبید میدان ز جای
۲- بگویید چـــون من بجنبم ز جـــای شما بر فرازید سنج و درای
۳- بفرمــود تــا بر درش کـــرنــــای دمیدند با سنج و هندی درای
۴- بفرمـود تا سنـــج و هنــدی درای به میدان درآرند با کــرنــای
۵- وز آن جایگه بانگ سنج و درای خروش آمد و ناله ی کـرنای
 
شیپور
از سازهای بادی است. به ظاهر کلمه ای مأخوذ از لفظ عبری «شبور» به معنای «نای رومی یا نای رویین» است. صاحبان فرهنگ ها، شیپور را نفیر- برادر کوچک کرنا- و نای رویین و نای رومی دانسته اند. پاره ای، جنس آن را برنجین گفته و نوشته اند که شیپور، نفیر و نای رویین و نفیری برنجین است که دهان گشادی دارد و از قدیم الایام آن را در جنگ می نواختند. این ساز از دورترین روزگاران در پیکارها نواخته می شده و شاید بیش از سایر سازهای بادی، در تاریخ از آن نام برده شده است. کریستین سن نوشته است که در عصر ساسانی، به صدای شیپور، لشکریا به جنگ می شتافتند. همچنین: “در بالای دیوار مقدم برج، شیپورزنان، برگرد آتشدان یا بنای دیگر فراهم آمده اند، به وسیلۀ بوق و شیپور، محصورین را از حملۀ دشمن آگاه می کنند.” عده ای شیپور را با کلمۀ آسوری «شپ پرو» و کلمۀ عبری «شپ هر» و کلمۀ عربی «شب بور» از یک ریشه دانسته اند. تقی زاده نوشته است: “شیپور از آرامی و سریانی گرفته شده است.” ساکس نوشته است: ارمنی این کلمه، «شفور» و عبری آن، sephor و فارسی آن شیپور و عربی آن «صافوره» است که همان ترومپت باشد. ولی فارمر احتمال می دهد که این کلمه از صورت پهلوی «سپار» که نام سازی است، گرفته شده است. (۳۲) - این ساز در شاهنامه سازی رزمی است و با سازهای رزمی دیگری چون نای، کوس رویین و درای نواخته می شود. فردوسی همه جا از آواز و آوای شیپور در صحنه های نبرد نام می برد. همچنین در شاهنامه از نالۀ شیپور هم یاد شده است. شیپور گهگاه نیز در مراسم بزم به صدا در می آید. (۳۳)
۱- بگفت ایـن و آواز شیپــور و نـای برآمد به گردون ز پرده سرای
۲- بفرمـود تا کـــوس رویین و نــای بـرآمد ز دهلیــز پـرده ســرای
۳- از آوای شیپـــور و هنــدی درای تو گفتی سپهر اندر آمد ز جای
۴- سه روزش درنگ آمد اندر جرم چهــارم بـرآمـد ز شیپـــور دم
۵- ز آواز شیپــــور و زخــــم درای تو گفتی برآید همی دل ز جای
۶- برآمـد ز درگــاه شیپــور و نـــای سپه برگرفتند یکسر ز جــــای
۷- یکی بزمگاه است گفتـی به جــای ز شیپــور و نالیــدن کرنــــای
۸- به یک همفه با سـوگ بـود و دژم به هشتم بـرآمد ز شیپــــور دم
۹- ز آواز شیپــــور و هنـــدی درای همی کوه را دل برآمد ز جـای
۱۰- نشستند از دور هـر دو خمــــوش بر آواز شیپور بنهـاده گـــوش
۱۱- بزن کوس رویین و شیپور و نای به کشمیر و کابل فراوان مپای
۱۲- ببستنــد بــر پیــــل رویینه خُـــــم دمیدنــد شیپــــور بــا گــــاودُم
 
طبل
سازی کوبه ای است که در بسیاری از نقاط خاورمیانه و از جمله ایران معمول بوده است. بدنۀ طبل امروزی غالباً از مس است. طبل را به وسیلۀ دو چوب که به ضخامت مساوی هستند، به صدا در می آورند. مولف «لاروس موسیقی» نوشته است: “غربی ها انواع طبل را از شرقی ها گرفته اند.” (۳۴) - طبل در شاهنامه سازی رزمی است و صدایی پر جوش و خروش دارد. صدای طبل در شاهنامه چنان مهیب است که: «به خاک اندر آید سر شیر و پیل». (۳۵)
۱- نبینــی که از ما غمــی شد ز بیــــم همی طبل کوبـد به زیـر گلیـــم (۳۶)
۲- غو طبل بر کوهه ی زین بخواست درفش سپــه را بـرآورد راست
۳- چو خورشیـد بر چــرخ بنمـود راز سپهـدار جنــگی بزد طبـل بــاز
۴- چو برخیــــزد آواز طبــل رحیـــل به خاک اندر آید سر شیر و پیل
۵- فتـــاده غــو طبــل طغــرل بـر اَبر گریـزان ز گرد سواران هژبـر
۶- بزد طبـــل و طغرل شد انــدر هوا شکیبـــا نبُـــد مــرغ فرمــانروا
 
عود
سازی زهی است که شکل آن در اصل شبیه بربط بوده است. شکم این ساز بسیار بزرگ و گلابی شکل و دستۀ آن بسیار کوتاه است. مسعودی، مورخ عرب، در کتاب «مروج الذهب» در شمار اسباب موسیقی یی که ایرانیان زمان ساسانیان می نواخته اند، نخست عود را نام می برد و اظهار می دارد که این ساز نزد ایرانیان چنان کامل است که گویی رابطه ای بین سیم های آن و روح انسانی موجود است و هیجانی که نوازنده در شنوندگان ایجاد می کند، همانا برگشت روح به حالت طبیعی است. (۳۷) - موارد کاربرد عود در شاهنامه آنچنان بر ما هویدا نیست. واژۀ عود در شاهنامه بیشتر با مشک و عنبر همرا شده است که به معنی چوب سیاه خوش بوی است. تنها در دو بیت زیر است که عود به معنای ساز موسیقی آمده است.
۱- دگر عود و بربط بُد و نای و چنگ هم از بهر شادی هم از بهر جنگ
۲- همه رخ چو دیبای رومب به رنگ فروزنده عـــود و فروزنده چنــگ
 
کرنای (نای رویین)
نام این ساز به صورت های کرنا، کرنای، کارنا، کارنای، خرنا و خرنای ثبت شده است. کرنای سازی بادی و از جنس فلز است و درازای آن گاه به ۷ متر می رسد. چون سوراخی بر بدنه ندارد، قادر به تولید نغمات متنوع نیست. صدایش قوی و گوشخراش و هراس انگیز است و به همین سبب در پیکارها تعداد زیادی از آن را بر شترها یا پیل ها می نهادند و یکباره در آنها می دمیدند و موجب رعب و ایجاد هراس و وحشت در دشمنان و مرکوب آنها می شدند. در قدیم از کرنای به عنوان وسیلۀ خبررسانی هم استفاده می شده است. (۳۸) - «در بالای آرامگاه اردشیر سوم یک شیپور بلند فلزی به دست آمده که در موزه ی تخت جمشید نگاهداری می شود، بلندی این شیپور ۲۰/۱ متر و قطر دهنۀ آن ۵۰ سانتی متر می باشد. این نوع شیپور را در قدیم کرنا یا کارنای یعنی نای جنگی می نامیده اند که در مواقع جنگ به کار می برده اند. کار به معنی جنگ (کارزار) از همین کلمه است و نای (نی).» (۳۹) - کرنای در شاهنامه سازی است که در هنگامۀ نبرد با خروش و ناله ی خود آسمان را از جای می کند. همرزمان این ساز عبارتند از تبیره، بوق، هندی درای، سنج، نای سرغین، درای، کوس رویین و کوس. این ساز در شاهنامه کاملاً رزمی است و هیچ کاربرد دیگری ندارد. کار کرنای خروشیدن است و نالیدن و نعره زدن؛ آنچنان که با ناله ی آن، تهمتن پای در رکاب رخش می گذارد؛ کوه از جای کنده می شود؛ آسمان می لرزد؛ گـُردان لشکر به هر سوی می روند؛ جهان از ناله ی کرنای پر می شود و ترکان جنگی از جای می جهند. (۴۰)
۱- تبیــره زنــان پیــش پیـلان به پـای ز هر سو خروشیــدن کرنــــای
۲- بیـامد به زیــن انــدر آورد پـــــای بــرآمـد خروشیـــــدن کرنـــــای
۳- برانگیختنــد اسب ها را ز جــــای برآمــد خــروشیــــدن کرنـــــای
۴- به شهر اندرون کـوس با کرنـــای خروشیــدن زنگ و هنـدی درای
۵- سوی میمنــه طــوس نـوذر بپـــای دل کـــــوه پــر نـاله ی کرنــــای
۶- برآمــــد خروشیـــدن کرنــــــــای تهمتن به رخش اندر آورد پـــای
۷- بفرمـــود رستـم که تـا کرنـــــــای زنند و بجنبـد لشکــر ز جــــــای
۸- سوارانِ بسیـار و لشکــر بپــــای برآمــد همـی نـــالـه ی کرنــــای
۹- چو آواز کـــوس آمــد و کرنــــای فرامــرز را دل برآمـد ز جـــای
۱۰- بیــالای پیـلان بـه زنــگ و درای جهـان کـر کن از ناله ی کرنــای
۱۱- درفـــــش شهنشــــاه بــا کرنــــای ببردنـــد بـــا ژنـده پیـــل و درای
۱۲- بفرمـــود تا سنــج و هنــدی درای به میــدان درآرنـد بــا کرنــــــای
۱۳- وز آن جایگه بانگ سنج و درای خروش آمــد و نــاله ی کرنـــای
۱۴- ز بس نعــره و نــاله ی کرنـــای همـی آسمــان اندر آمـد ز جــــای
۱۵- خــروش آمـد و نــاله ی کرنــای دم نــای سرغیـن و هنــدی درای
۱۶- بدین گونه در جنگ کردنـد رای برآمـد همـی نــالـه ی کرنــــــای
۱۷- برآمد خــروشیــــــدن کرنـــــای به هر سو برفتند گردان ز جــای
۱۸- چو بشنیـد خـاقـان بـزد کرنـــای تو گفتی که دارد مگر کـوه پـــای
۱۹- برآمــد دمــی نــاله ی کرنـــــای برفتنـد پیـــلان جنگــی ز جـــای
۲۰- سپهـدار ایـــران بــزد کرنـــــای سپه اندر آورد و بگـرفت جـــای
۲۱- همانگه خروش آمد از کرنــــای پشوتن بیـاورد لشکـر ز جـــــای
۲۲- سحرگه خـروش آمـد از کرنــــای هم از کوس رویین و هندی درای
۲۳- چو در شب خروش آمد از کرنای بجستند ترکـان جنگــی ز جـــای
۲۴- بــرآمــد ز درگــــاه زابـــل درای ز پیــلان خروشیــــدن کرنـــــای
 
در شاهنامه ظاهراً ۳ بار هم از دم کرنای نام برده شده است:
۱- از آوای سنــج و دم کـرنـــای تو گفتی بجنبید میدان ز جـای
۲- به ابـر اندر آمـد دم کرنـــــای جرنگیدن گرز و هندی درای
۳- سرا پرده یک بهره آمد ز پای ز هر سـو برآمـد دم کرنـــای
 
کوس
بزرگ ترین ساز از خانوادۀ سازهای کوبه ای است که در ساختمان آن پوست به کار رفته است. این ساز از کاسه ای بزرگ (از روی یا مس) تشکیل شده است که بر دهانۀ آن پوست (پوست خام گاومیش یا گاو) می کشند. کوبۀ کوس، در رزمگاه ها و جشن های میدانی، تسمه ای چرمی موسوم به دوال است. کوس به سبب عظمت و سنگینی اش، در پیکارها بر پیل یا شتر بسته می شده و در بزمگاه های میدانی، بر پایه استوار می گشته است. (۴۱)
تیمپانی شکل کامل تر شدۀ این ساز است که غربی ها آن را از شرقی ها گرفته اند. این ساز در شاهنامه یکی از سازهای رزمی است که به هنگامۀ نبرد، کرنای، هندی درای، رویینه خُم، بوق، شیپور، تبیره و نای را همراهی می کند. کوس صدایی پر جوش و خروش دارد و همواره بر کوهۀ پیل حمل می شود. از آوا و غو کوس، هوا گاه قیرگون و گاه نیلگون می شود و زمین آبنوس. هم قافیۀ این همانا «طوس» یکی از قهرمانان شاهنامه است. کوس با صفت های رویینه کوس، کوس رویین و کوس بزرگ در میدان های نبرد پدیدار می شود و با آواز خود «بدرّد دل شیر و چرم پلنگ» و «بجنبید هامون ز آوای کوس» (۴۲)
۱- برآمد ز ایـــران سپه بوق و کــوس برون رفت بهرام و گرگین و طوس
۲- غو کــوس و گـــرد دلیــران جنگ زمان کرد تـار و زمیـــن کرد تنگ
۳- تهمتــن بزد دست بر دست طــوس تو گفتی ز پیـل ژیـان یافت کــــوس
۴- ز گـــــرد ســـواران آوای کــــوس هوا قیـــــرگون شد زمیــن آبنـــوس
۵- بگفت این و برخاست آوای کــوس هوا قیـــرگون شد زمیــن آبنـــــوس
۶- هوا نیـــلگون شد زمیـــن آبنـــوس بجنبیـــد هــامــــون ز آوای کــوس
۷- زدنــــــد از بر پیــل رویینه کـوس جهــان شد ز گـــرد سپــه آبنـــــوس
۸- چو از دشت بنشست آوای کــــوس بفرمــــود تا پیــــش او رفت طــوس
۹- همه پشت پیلان پر از کوس و نای در و دشت پر از بانگ نغمه سـرای
۱۰- چو آواز زنگ آمد از پشت پیـــــل خروشیـــدن کـــــوس از چند میــــل
۱۱- خروشیـــدن کـــــوس با کرنـــــای همــان زنگ زرین و هنـــدی درای
۱۲- چو دانست کآمد ورا یـــار طــوس همــی برخروشیـــد بر ســان کــوس
۱۳- بفرمود کاووس تا بـــوق و کــــوس دمیـــدند و آمد سپـهدار طــــــوس
۱۴- سپردم تو را جمله با پیــل و کــوس بمــان تا بیـاید سپهدار طــــــوس
۱۵- سپه دیــد آراسته چـــون عـــــروس به پیلان جنگی آوای کـــــــــوس
۱۶- بریــــــده سمـــــن سرافـــــــراز دم دریده همه کوس و رویینـه خـــم
۱۷- چو برخیزد آواز کـوس از دو روی نجوید زمان مرد پرخــاشجـــوی
۱۸- که او بود و با کـوس و زرینه کفش هم او را بُدی کاویـــانـــی درفـش
۱۹- ز تیغ و ز گرز و ز کوس و ز گرد سیه شد زمیــــن آسمــان لاجورد
۲۰- ابا کـــوس و پیـــل و سپـــاه گــران همه جنگجـویــــان و گـُنـد آوران
۲۱- همه دشت پر لشکــر طـــوس بــود همه پیل و بر پیل بر کــوس بــود
۲۲- غو کــــوس با نــاله ی کرنـــــــای دم نــای سرغیـن و هنــدی درای
۲۳- کتایـون چو آمــد به نزدیک شــــاه غو کـــــوس برخاست از بـارگاه
۲۴- بدادندشان کــوس و پیــل و درفش بیـــاراستند سرخ و زرد و بنفش
۲۵- چو آگاهی آمد به شاپـــور شـــــاه بیاراست کوس و درفش و سپـاه
۲۶- چو دشمن بترسد شود چاپلـــــوس تو لشکر بیــارای بربند کــــوس
۲۷- غو کـوس بر چرخ و مه بر کشید به پرخـاش دشمن سپه در کشیـد
۲۸- بفرمـــود تا کــوس کیــن کـــوفتند یلان همچـو شیـــران برآشــوفتند
 
در شاهنامه کوس بر پیل بستند کنایه است از آماده شدن برای جنگ: (۴۳)
۱- چنین نامداران و گردان که هست ببندیم کـوس از بر پیـــــل مست
۲- چرا می کنی بر تن خــود فسوس نترسی چو بر پیــل بندند کــوس
۳- وز آن جایگه کوس بر پیـل بست به گردان بفرمود خود بر نشست
۴- بدانگه که خیـزد خروش خروس ببستند بر کوهه ی پیــــل کــوس
۵- بفرمود کاووس تا گیــو و طـوس ببستند بر کوهه ی پیــــل کــوس
۶- دوم روز هنگام بــانگ خــروس ببندیم بر کوهه ی پیـــــل کــوس
۷- فراز آمــد و تخت را داد بــــوس ببستند بر کوهه ی پیــــل کــوس
۸- چو روی هوا گشت چون آبنـوس نهادند بر کوهه ی پیــــل کــوس
در این بیت از کوس در مراسم شادمانی هم استفاده شده است:
به شادی برآمد ز درگاه کوس بیاراست ایوان چو چشم خروس
 
 
گاودُم
فرهنگ نویسان گاودُم را «نفیر که برادر کرناست» معنی کرده و آن را یک ساز جنگی دانسته اند. بنابراین سازی بادی است و چون به سان دُم گاو ساخته می شده به آن گاودُم گفته اند. از روزگاران باستان، به کار بردن نای های پرصدا در جنگ بسیار رواج داشته است. در ایران کرنا زنان را در رشته های جنگی «دم گر» می گفته اند. (۴۴)  - گاو دُم در شاهنامه سازی رزمی است که با دمیدن به صدا در می آید و ناله و خروش آن همواره آواز رویینه خُم را همراهی می کند:
۱- بفرمود تا گــــاودُم بر درش دمیــدند و پربــانگ شد کشورش
۲- برآمد خروشیـــدن گــــاودُم جهان پر شد از بانگ رویینه خُم
۳- خروش آمد و ناله ی گـاودُم جـرس برکشیــدند رویینــه خُـــم
۴- بدریـــد کــوه از دم گـــاودم زمیــن آمد از ســم اسبــان بخــم
۵- دمنده دمان گـاودُم بـر درش برآمـد خروشیـــدن از لشکــرش
۶- ز میدان خروشیـدن گــاودُم شنیــدنـــد و آواز رویینـــه خـــم
۷- برآمد خروشیـــدن گــــاودُم دم نـــای روییـن و رویینــه خُــم
 
مطرب
به کسی گفته می شود که با یکی از ابزارهای موسیقی طرب به وجود آورد. کار مطرب، دگرگون کردن حال شنونده است؛ به گونه ای که غبار غم از دل شنونده زدوده شود و همۀ مشکلات ذهنی و جاری او به فراموشی سپرده شود. در قدیم، مطرب به کسی گفته می شد که به صورت حرفه ای کار موسیقی را انجام می داد و با اجرای برنامه دستمزد دریافت می کرد. (۴۵) - در شاهنامه بسیار کم به مطرب اشاره شده است. به نظر می آید که رامشگران، همان کارکرد مطربان را داشته اند.
۱- چو خورشید خنجر کشید از نیام پدیــد آمـد از مطــرب زردفـــــام
۲- یکی مطربی بــود سرکـش بنــام به رامشگـــری در شده شادکــــام
۳- هلا باده پیش آر و مطرب گزین که نه گاه رزمست و پیکار و کین
 
نای (نی)
نای مخفف نی و از خانوادۀ سازهای بادی است. اگر از چوب بسازند نای چوبین، اگر از فلز بسازند نای رویین یا نای فلزی، اگر از گل بسازند نای گلین، اگر از نی یا نال بسازند نای نِیین و اگر از شاخ یا استخوان بسازند نای شاخی یا نای استخوانی نامیده می شود. از قدیم اختراع نای را منسوب به ایرانیان دانسته اند و حتی مسعودی هم در «مروج الذهب» به این نکته تأکید کرده است. با پیدا شدن کرنای متعلق به دوران هخامنشی در تخت جمشید و مخصوصاً با پیدا شدن ساز بادی عجیبی که ضمن حفریات «هفت تپه» توسط آقای دکتر نگهبان به دست آمد، این موضوع تأیید می شود. (۴۶) - «نای سرغین» ساز بادی زبانه داری است که نوع کوچکر آن در سورها و نوع بزرگتر آن در جنگ ها و معرکه ها نواخته می شده است. در فرهنگ ها آمده است: «سرغین» سرنا است که مخفف سورنای است و آن را نای ترک نیز خوانند و در اصل سورنایی است که در عروسی و عشرت نوازند و آن را نای سرغینه نیز گفته اند. (۴۷) - نای در شانامه دو کاربرد رزمی و بزمی دارد. آنگاه که به معنای نای رویین (کرنای) و نای سرغین است، به میدان نبرد می رود؛ و آنگاه که با ابریشم (چنگ) و رود و رباب همراهی می شود، بانگ اش «سمن چهرگان را به سور و جشن فرا می خواند.» همراهان نای رزمی، کوس، سنج، شیپور، هندی درای، بوق رویینه خُم، تبیره و گاودُم است:
۱- بزد نـــای رویین و بربست کـــــوس بیاراست لشکــر چـو چشم خـــروس
۲- ببــــودند یک هفتـــه با نــــای و رود ابا ســــــور جشن و خرام و ســـرود
۳- بفرمـــود تا رخــــش را زیــــن کنند دم انــــدر دم نــــــای روییــــن کننـد
۴- از آواز ابریــــشم و بـــانگ نــــــای سمن چهرگان پیــش خســـرو بپـــای
۵- به هشتم بزد نـــای رویین و کـــوس بیامد به درگـاه گــودرز و طــــــوس
۶- برآمــــد خروشیــــــــــدن گــــــاودم دم نـــــــای رویین و رویینه خُـــــــم
۷- بزد نـــای رویین ابـر پشت پیـــــــل جهان شد ز لشکر چو دریـــای نیــل
۸- بگوییم تا بـرکشد نـــــای طــــــــوس تبیره برآرند با بـــــــوق و کــــــوس
۹- سپهدار با افسر و گــــرز و نـــــــای بیـــامد به دهلیــــز پـــــــرده ســرای
۱۰- بزد نــای رویین بـه درگـــاه شـــــاه بجوشید در شهر تــــــــــوران سپــاه
۱۱- خروشیــــدن نــــای روییـن ز دشت برآمــد چو نیــــزه ز بـــــــالا گذشت
۱۲- ســوی طالقان آمــد و مـــــــرو رود جهان شد پر از ناله ی نــــای و رود
۱۳- به جای خروش کمان نـای و چنـگ بسـازیــد با بــاده و بـــــــوی و رنگ
۱۴- مِـی و بربـط و نـــــــای بـــرساختند دل از بـــودنـــی هــا بپـــــــــرداختند
۱۵- سخن های رستم به نــــای و به رود بگفتنـــــد بــا پهلـوانـــــــی ســــــرود
۱۶- همه شب ببـــودند بــا نـــــای و رود همـی داد هر کس بـه خســـــرو درود
۱۷- بفرمـــود تا برکشیــــــــدند نــــــــای سپه اندر آمد ز هـر ســــو به جــــای
۱۸- بـرآمــــد ز درگــــــاه آواز نـــــــای بزرگــــان ســــــوی شـاه کردند رای
۱۹- ز نالیــــدن نــــای و رود و ســـرود ز شـــــادی همــــــی داد دل را درود
۲۰- سیـــاوش ز گفتــار او گشت شـــــاد بزد نــــای و کـــوس و بنـه برنهــــاد
۲۱- نشستند بــــــارامش و رود و مِــــی یکـی مست رود و دگـر مست نِــــــی
۲۲- غو نــــای و آواز اسبـــــان ز دشت تو گفتی همــی از هـــوا بــــــرگذشت
۲۳- چو هر گه که گیرم ترا مِی به چنگ بخواهی ز من رامش و نـای و چنگ
۲۴- ز سـوی خزر نـای رویین بخــاست همـی گرد برشد به خورشیـــد راست
۲۵- چو آمــد به نزدیــــــکی رزمگـــــاه دم نـــــای سرغیــن برآمـــــد ز راه
۲۶- همه برشد از عاج مُهره خــــروش جهان آمد از نای رویین به جـــــوش
۲۷- شب و روز با بــاده و نــای و رود به گـردون برآمد همــی دودِ عــــــود
 
نقشِ ساز و موسیقی در دیوان حافظ
پیشگفتار
یکی از برجسته ترین موسیقی دانان، نمایشنامه نویسان و پژوهشگران بزرگ معاصر ایران بدون هیچ شکی حسینعلی ملاح بوده است. وی خواهرزادۀ زنده یاد کلنل علینقی وزیری، آهنگ ساز شهیر و نامی ایران بود. حسینعلی ملاح در اثر ارزشمند خود “حافظ و موسیقی” حافظ را موسیقی دان دانسته و می نویسد: “… این بنده صفت موسیقی دان را به عمد در مورد حافظ به کار می برد، زیرا به گمان قوی علاوه بر نشانه هایی که در الفاظ زیبا و وزن های دلنشین اشعارش هست، صوتی خوش داشته و با گوشه های موسیقی ایرانی آشنا بوده است. مؤید این اندیشه سخنان نغز خود اوست:
 ز چنگ زهره شنیدم که صبحدم می گفت
  غلام حافظ خوش لحجۀ خوش آوازم
***
 فکنــد زمزمـــۀ عشـق در حجــاز و عـراق
 نوای بــانگ غزل های حـافظ شیــراز
***
  سخندانی و خوشخوانی نمی ورزند در شیراز
 بیا حافظ که تا خود را به ملک دیگر اندازیم
***
 دلم از پرده بشد حـافظ خوش گــوی کجـاست
  تا به قول و غزلش سـاز نـوائی بکنیم
***
 بیــــا که بلبـــل مطبــــوع خاطــــــر حـــافظ
 ببــوی گلبن وصل تـو مـی سرایـد بـاز
***
 ساقی به صوت این غزلم کـاسه مــی گرفت
 می خواندم این سرود و مِـی ناب می زدم
***
 که حــافـظ چـو مستـانــه ســــازد ســــرود
 ز چــــرخـــش دهـــــد زهـــره آواز رود
***
 چنین قفس نه سزای چو من خوش الحانیست
 روم به گلشن رضوان که مرغ آن چمنـم

گذشته از این موارد که از سخن خود خواجه به منظور اثبات خوش خوانی اش نقل شد، نکته ها و اشاره های زیر نیز می تواند مؤید این نظریه باشد.
 الف: اجرای قرائت های قرآن به صوتی خوش، آنهم «بر چهارده روایت»، بی آشنائی با موسیقی میّسر نبوده است. حافظان قرآن گریزی نداشته اند که مقام های حجاز، عراق، حسینی، اصفهان و مانند اینها را بخوبی بشناسند و درست خوانی این الحان را به مدد موسیقی دانی فرا بگیرند. حافظ باز هم به اعتبار سخنان خودش (۴۸) با اکثر این مقام ها (یا گوشه ها) آشنائی داشته، در مجلسی این نواها را با قرآن می آمیخته و در مجلسی دیگر با غزل های خود همراه می کرده است:
 حافظــــم در مجلســی، دردی کشـــم در محفلـی
 بنگر این شوخی که چون با خلق صنعت می کنم
 ب: تخلص «حافظ» که همراه نام بسیاری از خوانندگان نامدار اعصار گذشته می بینیم شاید بتواند دلیل دیگری بر خوش خوانی و خوش آوازی خواجۀ شیراز باشد. (۴۹)
 ج: صائب تبریزی گفته است:
 ز بلبلان خوش الحان این چمن صائب
 مرید زمزمۀ حافظ خوش الحان باش (۵۰)
د: سودی گفته است: «خواجه حافظ بغایت خوش آواز و خوش خوان بوده است.» (۵۱)
ه: صاحب مجمع الفصحا نوشته است: «باید او را، هم خواننده دانست و هم دانای موسیقی.» (۵۲)
از این همه آیا ثمری جز این به دست خواهد آمد که: حافظ علاوه بر صوت خوش و آواز دلکش با موسیقی زمان خود نیز الفت کامل داشته است ؟” (۵۳)

حال می پردازیم به نقش ساز و اصطلاحات موسیقی در دیوان حافظ.
 
ابریشم
تارهایی که بر سازهای زهی (ذوات الاوتار) کشیده می شود از جنس های گوناگون است. در قدیم تارهای چنگ را از موی اسب یا ابریشمِ تاب داده و زه می ساختند و در روزگار ما علاوه بر زه یا رودۀ حیوانات این تارها را از فلز می سازند.
۱- قدح مگیر چو حافظ مگر بنالۀ چنگ
 که بسته اند بر ابریشم طرب دل شاد
در این بیت کلمۀ ابریشم هم، جنس و نوع رشته ای را که بر چنگ بسته اند معین می کند و هم مبین نازکی و لطافت رشته ایست که «دل شاد» بدان بسته شده است. حافظ در غزلی دیگر اشاره به رشته ای کرده است که از موی ساخته شده است.
۲- بس که در پرده چنگ گفت سخن
 ببرش مـــوی تا نمـــوید بــاز
که مراد از موی همان رشته یا وتری است که بر چنگ می بسته اند و افادت معنی برین تقریب است که: تار یا وتر چنگ را پاره کن تا دیگر زاری نکند، یا صدایش بریده شود. (۵۴)
 
ارغنون
ارغنون سازی بادی است. یونانی ها به آن ارگانون Organon می گویند. ظاهراً این ساز یونان به ایران آمده است. ساختمان ابتدایی ارغنون تشکیل می شده از: چند نای که متصل به دمی بوده ، هوا به وسیلۀ دم وارد نای ها می شده و به صدا در می آمده است. نمونۀ سادۀ این ساز که هنوز هم در بعضی از روستاهای ایران معمول است نی انبان یا نای مشک یا خیک نای است. (۵۵) - شاعران این نام را بسیار به کار برده اند و در مقام استعاره از لفظ ارغنون، ارادۀ معنایی فلسفی و عرفانی کرده اند. حافظ سروده است:
۱- ارغنون ساز فلک رهزن اهل هنر است
 چون از این غصه ننالیم و چرا نخروشیم

ارغنون ساز، به سازندۀ ارغنون اطلاق می شود. در اینجا ذکر این نکته شایسته است که، در ساز ارغنون هوا از یک سو وارد محفظه یا انبان می شود و درون نای ها می دود و اصواتی خوش یا ناخوش استخراج می کند و دوباره با هوا می آمیزد. در واقع باد یا هوا، یک بار درون محفظه می رود و بار دیگر رجعت به فضای اصلی خود می کند. عارفان این فعل و انفعال را تشبیه به دو نشأت معقول و محسوس کرده اند و معتقدند که آدمی نیز از نشأت معقول به نشأت محسوس هبوط می کند و پس از مدتی اقامت در نشآت اخیر مجدداً به نشأت معقول صعود می نماید. مولوی سروده است:
بـار دیـــگر از ملک قربان شـــوم آنچـــه انــدر وهـم نـاید آن شوم
پس، عدم گردم عدم چون ارغنون گـــــویـدم انـا الیــه راجعـــــون

اما مراد حافظ از بیت مذکور به ظاهر چنین است که، ارغنون ساز فلک، که خود موجد مَثل اعلا و راستین اهل هنر است و می بایست پشتیبان هنروران باشد، راهزن آنان است، بنابراین چگونه می توان از این معنی، ناله و فریاد سر نداد و خروش و افغان برنیاورد.
۲- در زوایـای طربخـــانۀ جمشیـــد فلـک
ارغنون ساز کند زهره به آهنگ سماع
ساز کردن در موسیقی به معنای هماهنگ کردن یا کوک کردن است و مراد حافظ این است که زهره، ساز ارغنون را با آواز خود هماهنگ می کند. (۵۶)
 
اصفهان یا اسپاهان
اصفهان یا اسپاهان یکی از مقامات دوازده گانۀ قدیم یا یکی از دستگاه های هشت گانۀ روزگار ماست. موسیقی شناسان، اصفهان را بخشی از دستگاه همایون می دانند، اما در روزگار گذشته چهارمین مقام از دوازده مقام اصل به شمار می آمده است. حافظ در قصیده ای که در مدح شاه شیخ ابواسحاق سروده است اشاره ای به دو مقام اصفهان و عراق کرده است.
نـــــوای مجلس مـا را چو بــرکشد مطـرب
گهـی عـراق زند و گاهی اصفهان گیـرد
که معنای تقریبی آن به اتکای ابیات پیشین قصیده، چنین تواند بود: کجاست موسیقی دانی که چون تحت تأثیر آوای مجلس ما به هیجان آمد، گاهی «عراق» بنوازد و گاهی هم «اصفهان» را در تغنی بگیرد. (۵۷)
 
عراق
عراق مقام نهم از دوازده مقام اصل بوده است. ولی در روزگار ما عراق یکی از گوشه هائیست که در مایۀ افشاری و دستگاه ماهور و دستگاه راست پنجگاه می نوازند. (۵۸)
۱- این مطرب از کجاست که ساز عراق ساخت
و آهنـگ بــــازگشت به راه حجــاز کـرد (۵۹)
۲- مطربــا پــرده بگــردان و بـــزن راه عـراق
که بدیــن راه بشد یـــار و ز ما یـاد نکرد
۳- تـــــــو بنمــــــــــای راه عــراقـــــم به رود
که بنمــــایم از دیـــده مــــــن زنــده رود
۴- نـــــوای مجلس مـا را چو بــرکشد مطـرب
گهـی عـراق زند و گاهی اصفهان گیـرد
 
آواز
حافظ در اشعار خود از کلمۀ آواز به مقاصد گوناگون استفاده برده است.
۱- سر فرا گــوش من آورد به آواز حزیــن
گفت کای عاشق دیرینۀ من خـوابت هست
آواز در بالا هم معنی صوت می دهد و هم موهّم خوانندگی است.
۲- غزلسرائــی ناهیــــــد صرفـــه ای نبـــرد
در آن مقـــام که حــــافظ بـــرآورد آواز
آواز در اینجا به معنی خوانندگی است و مراد آن است که: در آن مقام که حافظ آواز سر می دهد، ترانه سرائی ناهید (الهۀ موسیقی) بی ارج است.
۳- ز چنگ زهره شنیدم که صبحدم می گفت
غلام حافظ خوش لهجۀ خوش آوازم
آواز در بالا به معنی صدا و صوت خوش است.
۴- مغنـــی بــزن آن نــــو آییــــن ســــرود
بگـــــو بـــا حریـــفــان به آواز رود
آواز در بالا به معنی آهنگ، آوا و نواست.
۵- مغنـــــــی دف و چنــگ را ســـاز ده
به آییـــــن خـــوش نغمــــــه آواز ده

آواز دادن در اینجا کنایه از خواندن به آوای بلند است. نکته ای که می بایست اشاره شود این است که «نغمه» در اصطلاح موسیقی به دو معناست: یکی معادل نت (در عرف موسیقی امروز) یا آوای موسیقی، و دیگری در معنای پرده یا گوشه و یا لحنی از یک دستگاه موسیقی است، مانند، نغمۀ راهوی، نغمۀ زابل یا نغمۀ شکسته. بنابراین می توان بیت بالا را این چنین معنی کرد: ای موسیقی دان آوای دف و نوای چنگ را با هم ساز کن و به شیوه ای مطلوب و خوش و دلخواه به آوای بلند نغمه سر ده. (۶۰)
۶- رفتم به بـاغ صبحدمـی تا چنم گلـی
آمـد به گـــوش نـاگهم آواز بلبــلی
چون کرد در دلم اثـر آواز عندلیـب
گشتــم چنــانکه هیچ نماندم تحملی
۷- چشم من در ره این قافلۀ راه بماند
تا بگــوش دلم آواز درا بـاز آمــد
۸- کیست حافظ تا ننوشد باده بی آواز رود
عاشق مسکین چرا چندین تجمل بایدش
۹- مطرب کجاست تا همه محصول زهد و علم
در کار چنگ و بربط و آواز نی کنم
۱۰- بــده تــا بگــــویم به آواز نـــی
که جکشید کی بود و کاووس کی
۱۱- چنـــان برکش آواز خنیاگـــری
که نـاهید چنگی به رقص آوری
 
آهنگ
آهنگ در اصطلاح موسیقی به چند معناست:
الف: لحن، صوت، نوا، آواز، آوا و صدا.
ب: پرده، راه، گوشه.
ج: یک قطعۀ موسیقی (چه بی آواز و چه با آواز) (۶۱)
۱- در زوایای طرب خانۀ جمشید فلک
ارغنون ساز کند زهره به آهنگ سماع
آهنگ در بالا به معنی لحن، آوا و نواست.
۲- از بازگشت شاه در این طرفه منزلست
آهنگ خصم او به سرا پردۀ عدم
به نظر می رسد که در بیت بالا لفظ آهنگ چندان ارتباطی با موسیقی نداشته باشد.
۳- طامات و شطح در ره آهنگ چنگ نه
تسبیح و طیلسان به می و میگسار بخش
۴- عالم از نالۀ عشاق مبادا خالی
که خوش آهنگ و فرح بخش هوائی دارد
۵- ساز چنگ آهنگ عشرت صحن مجلس جای رقص
خـــال جانــان دانۀ دل زلف ســاقی دام راه
 
باربد
فرهنگ برهان می نویسد: باربد نام مطرب خسروپرویز است. گویند اصل او از جهرم بوده که از توابع شیراز است و در فن بربط ‌نوازى و موسیقى دانى عدیل و نظیر نداشته و سرود مسجع از مخترعات اوست و آن سرود را خسروانى نام نهاده بود. (۶۲) - حافظ در یک بیت به نیکی از باربد یاد کرده است.
مغنــی نوائــی بگلبـانگ رود بگوی و بزن خسروانی سرود
روان بزرگان ز خود شاد کن ز پرویــز و از بــاربد یـاد کن
 
بازگشت
بازگشت در موسیقی به دو معناست. یکی فرود آمدن از لحن یا گوشه ای به لحن اصلی یا مقام اصلی؛ و دیگر، به نوعی تصنیف اطلاق می شده است. (۶۳)
این مطرب از کجاست که ساز عراق ساخت
و آهنـگ بــــازگشت به راه حجــاز کـرد

در برخی نسخه ها مصراع اول «راه عراق ساخت» و مصراع دوم «ز راه حجاز کرد» ثبت شده است. در صورتی که «ساز عراق ساخت» را به معنی: «ساز خود را برای نواختن مقام عراق کوک کرد» فرض کنیم، و بازگشت را نوعی از تصانیف بگیریم مفاد بیت محتمل این معنا تواند بود: این موسیقی دان از کدام سامانست که ساز خود را برای نواختن مقام عراق کوک کرد اما ناگهان آهنگ بازگشتی را نواخت که در مقام حجاز است. این بیت به ظاهر در ذمّ مردمانی است نیرنگ باز که گندم نمای اند و جو فروش. (۶۴)
 
بانگ
در اصطلاح موسیقی بانگ، یا دانگ به انواع ذوالاربع (فاصله های چهارم) اطلاق می شود. اگر روی هر یک از درجات یک مقام موسیقی، یک ذوالاربع بسازیم، شش ذوالاربع یا شش دانگ استخراج می گردد.
در دیوان حافظ این لفظ بدین تعبیر که در موسیقی مصطلح و معمول است، به کار نرفته است. خواجه کلمۀ بانگ را منحصراً به معنای آوا و صدا به کار برده است. (۶۵)
۱- ز باده خوردن پنهان ملول شد حافظ
به بانگ بربط و نی رازش آشکاره کنید
۲- مطرب کجاست تا همه محصول زهد و علم
در کار بانگ بربط و آواز نـی کنـم
۳- رباب و چنگ به بانگ بلند می گویند
که گوش هوش به پیغام اهل راز کنید
بانگ در بالا به معنی صدا، آواز و فریاد است.
۴- صد هزاران گل شکفت و بانگ مرغی برنخاست
عندلیبان را چه پیش آمد هزاران را چه شد
۵- منزل سلمی که بادش هر دم از ما صد سلام
پر صدای ساربانان بینی و بانگ جرس
۶- سرم خوشست و ببــانگ بلند می گــویــم
که من نسیم حیــــا از پیــاله می جویم
 
بربط
۱- بدان سان سوخت چون شمعم که بر من
صراحی گریــه و بربـــط فغــان کرد
۲- وانگهم در داد جامی کز فروغش بر فلک
زهره در رقص آمد و بربط زنان میگفت نوش
۳- ز باده خوردن پنهان ملول شد حافظ
به بانگ بربط و نی رازش آشکاره کنید
۴- مطرب کجاست تا همه محصول زهد و علم
در کار بانگ بربط و آواز نـی کنـم
۵- رباعی با شاهد شوخ شنگ و با بربط و نی
کنجی و فراغتی و یک شیشۀ مِــی
چون گرم شود ز باده ما را رگ و پی
منت نبریـم یک جو از حــاتم طـی
۶- تا بگویم که چه کشفم شد از این سیر و سلوک
به در صومعه با بربط و پیمانه روم
۷- بیـــا وز غبــن ایــن ســالــوسیــان بین
صراحی خـون دل و بربط فروشان
۸- غــم دوران مخـــور کـــه رفـت ببـــاد
نغمــۀ بـربــــط و ربـــــاب بیـــــار
 
بُرغو
برغو از سازهای بادی و به شکل شاخ میان تهی است. از نام آن چنین پیداست که در اصل سازی ایرانی نبوده و جنس آن از برنج است. درازای آن سه برابر سرنا است و با آن فقط سه نت را می توان نواخت: «ا»، «یا»، «بع»، یعنی do، fa، do در اکتاو بالایی، که در حقیقت دو نت است. (۶۶) - این ساز را معمولاً در جشن های عمومی و پیکارها و بر سردر بارگاه سلطان ها می نواخته اند. در گروه نوبت زن ها نیز این ساز به کار می رفته است. (۶۷)
حافظ تنها در یک بیت نام این ساز را آورده است:
عــاشق از قــاضی نتــرسد مِــی بیــار بلکه از بــرغـــوی سلطان نیــز هـم
 
بم و زیر
معاشری خوش و رودی بساز می خواهم که درد خویش بگویم به نالۀ بم و زیر
 
پایکوبی، پای زدن، رقص، دست افشانی
در دیوان حافظ کلمۀ رقص به کرّات آمده است و به ظاهر به نیت اجتناب از تکرار یک لفظ، الفاظ دیگری مانند: پایکوبی، پای زدن و دست افشانی را توسّعاً به همین معنا به کار برده است. آیین رقص ها و پایکوبی ها بنا بر موقع و شرایط و محیط با یکدیگر متفاوت بوده است. برخی از رقص ها جنبۀ نیایش، پاره ای جنبۀ لهو، و بعضی جنبۀ عرفانی و شوق و شور روحانی داشته است. حافظ در اشعار خود همه جا رقصی را مد نظر داشته که محرک آن خوشدلی و تردماغی و هیجان درونی و شور و شوق باطنی بوده است. در پاره ای از این ابیات به وضوح می بینیم که خواجۀ شیراز نظر بر پایکوبی اهل تصوف داشته است. (۶۸)
۱- چو در دست است رودی خوش، بزن مطرب سرودی خوش
که دست افشـان غزل خـوانیـم و پـاکـوبان سراندازیـم
۲- بیفشان زلف و صوفی را به پا بازی و رقص آور
که از هر رقعۀ دلقـش هـزاران بـت بیفشـانـــی
۳- در آسمــان نه عجـب گـر بـه گفتــۀ حــافظ
سـرود زهـره بـه رقـص آورد مسیــحــا را
۴- سرود مجلسـت اکنــون فلک به رقص آرد
که شعر حـافظ شیـرین سخن ترانۀ تـوست
۵- زیر شمشیر غمش رقص کنـان بـاید رفت
کانکه شد کشتۀ او نیک سرانجام افتاد
۶- رقصیـــدن ســرو و حــالت گــــل
بـــی صوت هزار خــوش نبـــــــاشد
۷- یـار ما چو گیــرد آغــاز سمـــاع
قدسیــان بر عرش دست افشــان کنند
۸- حاجت مطرب و مِی نیست تو برقع بگشا
که به رقص آوردم آتش رویت چو سپند
۹- رقص بر شعر تر و نالۀ نی خوش باشد
خاصه رقصی که در آن دست نگاری گیرند
۱۰- چه ره بود این که زد در پرده مطرب
که می رقصند بـا هم مست و هشیــار
۱۱- در سماع آی و ز سر خرقه برانداز و برقص
ورنه با گوشه رو و خرقۀ ما در سر گیر
۱۲- ببین که رقص کنان می رود به نالۀ چنگ
کسی که رخصه نفرمودی استماع سماع
۱۳- بر سر تربت من با مِی و مطرب بنشین
تا به بویت ز لحد رقص کنان برخیزم
۱۴- خیــز و بالا بنما ای بت شیـرین حرکت
کز سر جان و جهان دست فشان برخیزم
دست افشاندن در این بیت به ظاهر کنایه است از جدا شدن و ترک گفتن، و به قرینۀ «بالا بنما» و «برخیزم» ایهام تناسبی نیز به رقص معهود تواند داشت. (۶۹)
۱۵- شکر ایزد که میان من و او صلح افتاد
صوفیان رقص کنان ساغر شکرانه زدند
۱۶- شاها فلک از بزم تو در رقص و سماعست
دست طرب از دامن این زمزمه مگسل
۱۷- به هواداری او ذره صفت رقص کنان
تا لب چشمۀ خورشید درخشان بروم
۱۸- بعد صد سال اگر بر سر خاکم گذری
سر برآرد ز گِلم رقص کنان عظم رمیم
۱۹- چون صوفیان بحالت و رقصند مقتدا
ما نیز هم به شعبده دستـی برآوریـم
۲۰- که تا وجـــــد را کـــارســازی کنــم
به رقـص آیــم و خرقه بـازی کنــم
۲۱- به شعر حافظ شیراز می رقصند و می نازند
سیه چشمان کشمیری و ترکان سمرقندی
۲۲- صد باد صبا اینجا با سلسله می رقصند
این است حریف ای دل تا باد نه پیمائی
۲۳- چنـــــان برکــش آواز خنیــاگــری
که نــاهیــد چنگــی به رقــص آوری
۲۴- ساز چنگ آهنگ عشرت صحن مجلس جای رقص
خال جانان دانۀ دل زلف ساقی دام راه
دور از ایـن بهتر نبـاشد ساقیــا عشرت گزیـن
حال از این خوشتر نباشد حافظا ساغر بخواه
۲۵- نگارم دوش در مجلس به عزم رقص چون برخاست
گره بگشـود از ابـرو و بـر دل هـای یـاران زد
مراد آنست که: دیشب همین که دلدار من به رقصیدن پرداخت، گره را از ابروی یاران گشود (یعنی اخم آن ها را باز کرد) اما دل های آنان ببند کشید. (۷۰)
۲۶- مطرب من رهی بزن که به چرخ
مشتری زهره وش شود رقـــاص
 
پرده
به رشته هایی که بر دستۀ سازهای رشته ای بسته می شود پرده می گویند. موسیقی دان های قدیمی به این رشته ها «دستان» می گفتند و عمل پرده بندی بر دستۀ ساز را دستان نشانی می خواندند. هر لحن، از پرده ای آغاز می شود و در پرده هائی گردش می کند و سرانجام روی پردۀ نخستین پایان می پذیرد. پردۀ نخستین هر لحن یا مقام یا آوازه یا شعبه، به نام همان لحن نامیده می شود، مثلاً می گوییم «پردۀ عشاق- پردۀ بوسلیک- پردۀ حجاز- پردۀ عراق و …» در پاره ای از موارد، کلمۀ پرده به معنای لحن و آهنگ و نغمه و مقام نیز آمده است و در بعضی از موارد به سبب آنکه این پرده ها بر دستۀ ساز بسته می شود به مجاز و از باب ذکر جزء و ارادۀ کل، گویند از آن، ساز یا دستۀ آن را اراده می کند. مواردی نیز به نظر می رسد که گویی سراینده از کلمۀ پرده، محفل انس یا مجلس سرّی یا حرم سرا و یا پردۀ منصف بارگاه و طربخانۀ امیران را مدّ نظر داشته است. وجوه ترکیبی این لفظ مانند: پرده دار- در پرده سخن گفتن- پردۀ غیب- پرده نشین- پردۀ اسرار و نظائرش معنی خاصی دارد که چون از مبحث موسیقی خارج است از آن می گذرد و فقط دربارۀ لفظ پرده دار به نکته ای اشاره می شود: در میانۀ بارگاه امیران یا طربخانۀ ایشان گاه پرده ای نصب می شده است که مطربان قادر به رؤیت جایگاه امیران نبوده اند. رابط میان این دو جایگاه امینی بوده است که او را پرده دار یا خرّم باش می گفته اند. (۷۱)
راز درون پرده چه داند فلک خموش ای مدعی نزاع تو با پرده دار چیست
۱- مغنّــی از آن پـــرده نقشــی بیــــار
ببیــن تـا چه گفت از درون پـرده دار
۲- مطرب چه پرده ساخت که در پردۀ سماع
بر اهل وجد و حال در های و هوی بست

توضیح اینکه:

اولاً: کلمۀ ساخت در مصراع نخستین به معنی ابداع کردن و آفریدن و تصنیف کردن است.
ثانیاً: پردۀ نخستین به معنی لحن یا آهنگ است و پردۀ دومی مجلس یا محفل یا حلقه یا سلک معنا می دهد.
ثالثاً: به نظر می رسد معنی بیت اینچنین باشد: این چه آهنگ یا لحنی بود که موسیقی دان آفرید که بر اثر آن تمام حاضران مجلس ِ وجد و حال، ناگزیر به سکوت شدند. (۷۲)
۳- چه ساز بود که در پرده می زد آن مطرب
که رفت عمر و هنوزم دماغ پر ز هواست
۴- مطربا پرده بگردان و بزن راه عراق
که بدین راه بشد یار و ز ما یاد نکرد
۵- مطرب بساز پرده که کس بی اجل نمرد
وان کو نه این ترانه سراید خطا کند
۶- پردۀ مطربم از دست برون خواهد برد
آه اگر زانکه در این پرده نباشد بارم
۷- دلم از پرده بشد حافظ خوش گوی کجاست
تا به قول و غزلش ساز نوائی بکنیم
۸- بزن در پرده چنگ ای ماه مطرب
رگش بخراش تا بخروشیم از وی

خواجه در اینجا در اوج زیبائی، تارهای چنگ را به رگِ چنگ تشبیه کرده است.
۹- مغنــی از آن پرده نقشـی بیــار
ببیــن تا چه گفت از درون پرده دار
۱۰- چه ره بـــود اینکه زد در پرده مطرب
که می رقصند با هم مست و هشیار

............. ادامه دارد ........ بخش دوم